"Game of Thrones" [US '17 | Season 7]

„Game of Thrones“ hat nach sieben Jahren endgültig seine Geduld verloren. Und was sich mit der fünften Staffel schon klar abzeichnete, wird nun mehr denn je deutlich: Die Serie vollzog nach vier Staffeln, in denen es sich mal mehr, mal weniger stark ausgeprägt den Buchvorlagen Martins verpflichtet sah, einen Paradigmenwechsel. Das Schicksal der Spieler im „Game of Thrones“ liegt nicht länger in den Händen eines kreativen Urvaters in einem Arbeitszimmer irgendwo in Santa Fe, sondern wird von einer Handvoll fleißiger Schreiber beim US-Bezahlsender HBO besiegelt – auch immer unter dem Eindruck von Marktanalysen, Feedback-Evaluation und Quotenmessungen. Mit der Vision eines Schriftstellers mag das intrigante Spiel auf Westeros also begonnen haben, aber es wird im kommenden Jahr mit Sicherheit ohne einen solchen beendet.

Am Ende des kreativen Vakuums, das die fehlenden Vorlagen Martins hinterlassen haben, steht damit auch die Ablöse des einen kreativen Modells durch das andere. An die Stelle einer individuellen Schaffensvision rückt, auch schon bedingt ausgelöst durch den Transfer vom einem Medium ins andere, die kreative Kollaboration und das künstlerische Werk als Gemeinschaftsarbeit. Und auch ohne diese grundverschiedenen, kreativen Modelle gegeneinander ausspielen zu wollen, wird deutlich, dass „Game of Thrones“ schon längst zwei Identitäten lebt. Aus einer Serie, die sich immer wieder wütend von ihrem Zuschauer abwandte und ihn alleine im Regen stehen ließ, ist eine Serie geworden, die diesen nun regelmäßig in einer umsorgenden, mütterlichen Geste fest in die Arme schließt. Und so spannend es für viele sicherlich gewesen wäre, zu sehen, wie sich die Geschehnisse auf Westeros in der Vision Martins ausgestaltet hätten, zumindest auf dem Fernsehbildschirm wird diese Vision niemals sichtbar sein. Stattdessen gibt es Staffel 7: ein teures Lizenzprodukt und eine höchst schizophrene Serien-Erfahrung.

Ein Lied von Logik und Konsistenz

Kriegshandwerk und militärische Strategien waren in „Game of Thrones“ schon immer mindestens fragwürdig, in seinen Details gerne in den Hintergrund verbannt und letztendlich vor allem dem Schauwert verpflichtet gewesen. Zeit hatte in diesem Rahmen immer relativen Charakter, ebenso klare Werte zu Truppenstärken und militärischer Infrastruktur der verschiedenen Parteien. Hier blieb die Serie immer konsequent Soap-Opera und überhaupt nicht interessiert an „Hard Fantasy“. Manche Figuren verbrachten auf ihrer Reise jenseits der Mauer eben ganze Staffeln im Dunkeln des Offs, andere, zentralere Figuren rasten dagegen mit der ICE-Direktverbindung durch Westeros.

Gerade in der neuen Staffel macht es jedoch den Eindruck, als hätte plötzlich eine ganz Reihe von Charakteren einen Teleport für sich entdeckt, um in jeder noch so ausweglosen Lage, den Drehbuchautoren und ihren Handlungskonstruktionen beistehen zu können. Skeptiker jeder Logik-Kritik werden an dieser Stelle sicherlich gerne auf die wenig erläuterten Zeitebenen der Serie hinweisen oder fragwürdige Truppenbewegungen über die Zugehörigkeit zum Fantasy-Genre entschuldigen. Oder sie werden behaupten, solcherlei Inkonsistenzen seien nicht weiter wichtig, weil sie einem ernstzunehmenden Kunstverständnis ohnehin grundlegend widerstreben (- nicht selten gründet sich diese Argumentation auf einer Aversion gegenüber jenen (vor allem amerikanischen) Plattformen, die sich eine solche Form der Kritik auf die Fahnen geschrieben haben).

Natürlich muss sich eine Drama-Serie und große Oper wie „Game of Thrones“ nicht für jeden Zufall und jede Figurenbewegung erklären – ganz und gar nicht. Genauso wenig sollte aber auch jeder Anspruch nach innerweltlicher Konsistenz fallengelassen werden. Es fällt nämlich zunehmend schwerer, sich in den Meta-Themen, Figuren-Motiven und politischen Spielzügen zu verlieren, wenn man erkennt, mit welch einfachen Mitteln die Autoren versuchen, Bewegungen und Entwicklungen in der Serie auszulösen. Ein abermaliges Wiedersehen zwischen Tyrion und Jaime, eine potenziell hochspannende, emotional glaubwürdig hergeleitete Figuren-Konfrontation und ein wahres Dilemma, fädeln die Autoren beispielsweise auf die denkbar komplizierteste Weise ein, wo sich eine Begegnung beider Figuren nach der Schlacht in Episode 4 sowieso schlüssig ergeben hätte. 

Dieses Beispiel steht exemplarisch für ein Problem dieser Staffel: der Blödsinn ergibt sich in den seltensten Fällen aus einer verzwickten, narrativen Lage heraus, sondern ist ganz offenkundig vermeidbar. Und sie reißen nicht nur aufgrund einiger fragwürdiger Truppenbewegungen aus der Wirklichkeit der Serie, sie entwerten auch Figuren und ihre Biographien, wenn sie Komplikationen erzeugen wollen, wo sich eigentlich keine logisch ergeben und Fähigkeiten behaupten, die die individuellen Handlungsweisen konterkarieren. Wie kann man darauf vertrauen, dass die Autoren die Meta-Themen der Serie klug weiterführen, wenn sie schon an oberflächlichen Figurenbewegungen zu scheitern drohen?

In einer Figur wie Euron Greyjoy fügen sich die Probleme dieser Staffel zusammen: Dem weit gefächerten Figuren-Pool von Westeros fügt sie nichts spannendes hinzu, stattdessen ist ihre Daseinsberechtigung ausschließlich strukturell begründet (und nicht ohne Grund fast ausschließlich auf die erste Hälfte der Staffel beschränkt). Ebenso naheliegend gespielt wie konzipiert, scheint sie schlussendlich das selbe Schicksal wie einem Ramsay Bolton vergönnt. An die Seite einer arroganten, endgültig bösartigen, weil fast ohne unmittelbaren Kontext agierenden Figur wie Cersei, nach Jahren kontinuierlicher Charakterentwicklung von Lena Headey nur noch mit zwei Blicken gespielt, und ihrem hoffnungslos vernarrten, etwas weniger arroganten Liebhaber/Bruder mit Euron einen ähnlich arroganten, bösartigen Charakter zu stellen, ist in erster Linie öde und eher klaren Feindlinien zuträglich, statt den sonst so ambivalenten Beziehungsstrukturen der Serie.

Der Figur des Euron kommt dabei auch noch die Funktionsweise eines deus ex machina zu. Sie ist keine inspirierte Figuren-Idee, sondern in erster Linie ein pragmatisches, erzählerisches Element, um leicht durchschaubare, dramaturgische Strukturen zu schaffen. Diese Praktik fand auch in den vergangenen Staffeln immer wieder Anwendung (Battle of the Bastards), ließ sich dort aber zumindest halbwegs verargumentieren. Euron und sein aus dem Nichts entstandener Flottenverband kann nun wie einst die Black Pearl mit einem Mal aus dem Nebel des Krieges auftauchen und jedes dramaturgische Hemmnis ausradieren. Eigenen Spekulationen und Prognosen wird damit jede Grundlage entzogen. Nicht, weil die Figuren so komplex und die Intrigen so fein gesponnen sind, sondern weil die Autoren zu Göttern mutieren, die jede Unbequemlichkeit mit einem Federstrich eliminieren können, ohne sich jenen Parametern zu verpflichten, die sie zu Anfang noch postuliert haben. Es kann alles passieren, wenn im Spiel der Throne plötzlich keine Regeln mehr gelten.

Figuren-(Un-)Tiefen und die Gewalt des Todes

Eine der schöneren Erkenntnisse dieser Staffel: Emilia Clarke und Kit Harrington funktionieren wunderbar miteinander - nicht zuletzt deswegen, weil ihre Figuren sich in ihrem jeweiligen Gegenüber wiedererkennen können. Beide eint ein jugendlicher Eifer, der plötzlich an der harten Wirklichkeit des Regierungsalltags seine Grenzen erfährt und beide machen eine Verletzlichkeit sichtbar, die die immense Verantwortung ihrer Figuren glaubwürdig auszudrücken vermag. Während Daenerys den eiskalten Blick einer unnahbaren Monarchin mittlerweile bis zur Perfektion beherrscht und Clarke immer gekonnter zwischen königlichen Gesten und kindlicher Verunsicherung oszilliert, führt Jon Bündnisverhandlungen nach wie vor mit süßem Hundeblick.

In ihren ersten Begegnungen spielen die Macher beinahe alle Stärken der jeweiligen Parteien aus. Dem übertriebenen royalen Gestus von Daenerys begegnet Chefberater Davos Seaworth mit nordischem Unterstatement. Der Humor ergibt sich hierbei vor allem glaubwürdig aus den Figuren, ebenso wie die politischen Forderungen der potenziellen Allianzparteien. Im Thronsaal auf Dragonstone wird harte Außenpolitik betrieben, aber unter dem Eindruck innenpolitischer Erwägungen in einem klaren Sinnzusammenhang verortet. Hier zeigt sich eine der großen Stärken der Serie, nämlich Politik aufs unterhaltsamste zu komprimieren und über seine Figuren zugänglich zu machen. Daenerys und Jon dürfen klare Kante zeigen und trotzdem ihr Gesicht wahren, weil Davos und Tyrion ihrem Naturell entsprechend, diplomatische Kompromissbereitschaft signalisieren. Der G2-Gifpel auf Dragonstone beginnt mit dem tödlichen Blick einer jungen Königin und endet mit dem leichten Lächeln eines Mädchens, das ihren neuen Crush überhaupt nicht mehr gehen lassen möchte. Wer hier von fehlender Chemie spricht, hat die falsche Serie gesehen.

Auch die Rolle des Todes hat sich mit der siebten Staffel noch einmal verändert. Fast zwangsläufig ist die Serie nach Jahren der ebenso überraschenden wie gewaltsamen Figuren-Tode berechenbarer geworden. Vor allem im Überfall des Versorgungszuges der Lannisters aus Episode 4 keine der mitunter weniger relevanten Figuren sterben zu lassen, ist erstaunlich. Chancen dafür gab es genug, stattdessen aber wurde der nahende Tod angedeutet, zugespitzt, um dann doch in der letzten Sekunde vereitelt zu werden. Ein dramaturgisches Mittel ("Plot-Armor"), die die Autoren dieses Jahr fast ad absurdum führen: Jaime entrinnt in allerletzter Sekunde dem qualvollen Verbrennungstod durch Bronns rettende Tat, welchem kurz zuvor beinahe selbst die Augenbrauen abgesenkt worden wären, und Jon Snow muss in der abermaligen Konfrontation mit dem Night King fernab der Mauer gleich zweimal (!) durch fix herbeigeschriebene deus ex machina vor dem erneuten Tod bewahrt werden.

Jeder Tod, so scheint es, müsse nun unheilvoll angekündigt und episch vollzogen werden. Jeder Charakter aus dem kontinuierlich schmaler werdenden Figuren-Pool ist inzwischen Kapital geworden; Munition, die sparsam verwendet werden muss, um das Sterben oder Nicht-Sterben einer geliebten Figur als Cliffhanger maximal profitabel zu machen. Die Beiläufigkeit des Todes, die Willkür und die schmerzhafte Gewalt der Überraschung ist „Game of Thrones“ nun schon seit längerer Zeit abhanden gekommen. Einfach so stirbt hier niemand mehr.

Gut gegen Böse

Jenseits der Mauer lauert jedoch nicht nur der Tod, sondern auch das eigene Schicksal. Gerade durch die Figuren der Brotherhood without Banners bekommt „Game of Thrones“ einen ganz konkreten religiösen Überbau. Beric Dondarrion und seine Leute überantworten sich einer wie auch immer gearteten göttlichen Präsenz (God of Light) und einem Determinismus, der sie zu Erfüllungsgehilfen für einen höheren Zweck degradiert. Dem möglichen Dahinscheiden der Figuren wird in der Serie mehr denn je Sinn verliehen. Sie dürfen sich opfern, in der Hoffnung zumindest ihren auserwählten Anführer retten zu können. Jeder Tod dient inzwischen einem höheren Zweck und spiegelt damit auch die Entwicklung der Serie wieder, sukzessive von Low zu High-Fantasy zu tendieren.

Zwangsläufig erscheint es also fast, dass „Game of Thrones“ sich in seinen Strukturen nicht nur entschlacken, sondern auch vereinfachen muss. Dem Feuer - dem Leben - dem Guten steht das Eis - der Tod - das Böse entgegen. Westeros teilt sich nach Jahren interner Machtkämpfe in zwei Lager auf. Die Spieler des Game of Thrones verbrüdern sich in dem Moment, in dem eine externe Bedrohung sich nicht nur weigert, die Spielregeln zu befolgen, sondern das System des Spiels selbst umzustürzen droht. Unter dem Eindruck der weltenverändernen Konsequenzen, die von den Walkern und ihrem mysteriösen Anführer ausgehen, gerinnt der Kampf um den Eisernen Thron zu einer Nebensächlichkeit, die Bündelung aller verbliebenen Kräfte zu einer absoluten Notwendigkeit.

Jon Snow und Daenerys Targaryen werden in diesem Konflikt mehr und mehr zu mythologischen Gestalten. Die Drachenkönigin steigt im großen Finale der vorletzten Episode auf dem Rücken eines riesigen Wyvern aus dem gleißenden Himmel herab und errettet Jon und seine Jünger vor den Armeen des Todes. Der weltliche Machtkampf, angetrieben von den allzu weltlichen Gelüsten und Lastern, spielt eine immer kleinere Rolle, je außer-weltlicher die Bedrohung für diese Welt wird und damit auch die Mittel, die es braucht, um diesen etwas entgegensetzen zu können. „Game of Thrones“ fährt die ganz großen Geschütze auf und hätte die Chance zu einer neuen, nicht minder reizvollen Identität zu finden.

Die Reduktion der Konfliktstrukturen muss nicht bedeuten weniger anspruchsvolle Unterhaltung bieten zu können. Und eine in sich geschlossene, konsistente Welt ist nicht unvereinbar mit dem neuen, erzählerischen Tempo der Serie. Aber bisher finden die Macher bei allem Schauwert selten die wirklich großen Bilder. Die Serie ist ein globales Großereignis geworden, mehr denn je diktiert von seinen Zuschauern, seinen Vorlieben und Erwartungen. Und sie speist sich mehr denn je aus dem Kapital früherer Staffeln. Sie ist nicht die Serie, in die ich mich einst verliebt habe, beherbergt aber viele Figuren, in die ich nach wie vor vernarrt bin. Eine schizophrene Lage, die ich gerne gewillt bin für eine weitere Staffel auszuhalten.