Montag, 31. August 2020

Schreiben mit der Ungewissheit: Über BURNING und Filmkritik

Lee Chang-dong sagte einmal, dass er seine Kurzgeschichten immer für eine bestimmte imaginäre Person schreibe; dass seine Texte wie Liebesbriefe an diese Person seien, die so denkt und fühlt wie er. Nun, auch wenn es vermessen ist: bei Burning fühle ich mich wie diese eine Person. Das macht das Schreiben über diesen Film, über meine Rezeptionserfahrung, so kompliziert. Vieles in diesem Film ist ungewiss. Und ich denke, dass diese Ungewissheit keinen künstlerischen Rückzugspunkt markiert, hinter der sich bequem verschanzt werden kann sobald es einmal konkret wird und die Fragen drängend. Nein, ich denke die Ungewissheit dieses Filmes korrespondiert direkt mit seiner inhaltlichen Konzeption. In seiner Ambiguität ist Burning nämlich nicht beliebig. Manchmal tänzelt der Film weltvergessen zum Jazz, der aus den Autoboxen dringt, manchmal ist er von beängstigender analytischer Schärfe. Manchmal ist es die Gleichzeitigkeit dieser Dinge, die genialisch ist. Die meiste Zeit findet der Film gerade in den Zwischenbereichen, den Gleichzeitigkeiten statt. Und in diesem Dazwischen, die Grenzen scheinen fließend, um dann umso brutaler sichtbar zu werden, findet Denken und Fühlen plötzlich zueinander. Und manchmal bleibt es nur bei einem unauflösbaren Gefühl des Unbehagens. Der Film kann diese Augenblicke ebenso wenig auflösen wie die ökonomischen und gesellschaftlichen Verhältnisse, die er schildert.

„Wieso bist du immer so ernst?“, fragt der reiche Ben (Steven Yeun) unseren Protagonisten Jong-su (Yoo Ah-in) ganz lässig an einer Stelle des Filmes. Überhaupt: die Figur des Ben ist immerzu lässig. Kapital macht lässig. Er hat die Gewissheit internalisiert. Jong-su, der arme Schlucker, schlurft hingegen durch diesen Film wie der letzte Schluck Wasser, der die Kurve nicht gekriegt hat. Eine typische Murakami-Gestalt. Schreiberling, leise, introvertiert, aufmerksam. Schriftsteller haben ihre eigenen Phantasmen, Murakami ist da keine Ausnahme. Lee Chang-dong schildert die Begegnungen zwischen Arm und Reich nicht wie sein Kollege Bong Joon-ho über einen sich beständig zuspitzenden, immer offener werdenden Konflikt, vielmehr führt er aus, was in Parasite lediglich anklingt: Die Gangdam-Elite wird nicht trennscharf als das Andere positioniert, damit unser Protagonist in ihrem Schatten an Profil gewinnt. Stattdessen drückt sich die Überlegenheit und die Brutalität der Klassenunterschiede gerade in ihrer Freundlichkeit und in ihrem Interesse an denjenigen aus, die nicht Teil ihres sozialen Kreises sind und es auch niemals sein werden. Sie empfangen den armen Jong-su und die arme Hae-mi (Jeon Jong-seo) mit offenen Armen – aber aus der Gewissheit bestehender Verhältnisse heraus. Es folgen kleine Gesten der Befriedung: Jong-su und Hae-mi werden zum Abendessen eingeladen, Hae-mi darf den Tanz des großen Hungers tanzen, den sie von ihren Afrikareisen mitgebracht hat (eigentlich war sie auf der Suche nach dem Sinn) und Bens Freunde lächeln schwach und erfreuen sich an dieser kleinen Zirkusnummer, ein bisschen frischer Wind hat schließlich noch niemandem geschadet. Es ist eine brutale Szene von brutaler Subtilität, weil sie die scheinbare Unveränderlichkeit der Verhältnisse im Habitus verankert.

Der schönste Augenblick in diesem wunderschönen Film ist der bereits erwähnte Tanz zur Musik von Miles Davis. Barbusig und bekifft tänzelt sie dahin, die Sonne geht unter und der große Schmerz fährt in diesen Film hinein in dem Augenblick, in dem die Musik verstummt und nur die Stille bleibt. Überhaupt: alles an dieser Szene ist elegant und poetisch. Plötzlich war das niedersächsische Hinterland, aus dem ich komme, direkt an die nordkoreanische Grenze teleportiert und Lee Chang-dong bekommt all die Dinge zu fassen, in einem Gefühl konserviert, die bei einem Sommerabend auf dem Land mitschwingen ohne sie aussprechen zu können. Es ist keine nostalgische Erinnerung, die diesen Augenblick beseelt, es ist ihr genaues Gegenteil: es ist die Aufhebung jenes verklärenden Blickes, den der Film zunächst zu provozieren scheint. Verklärung und Zertrümmerung, hier belagern sie den gleichen Ort. Es scheint so als schwebe dieser Film. Diese eigentümliche Ungewissheit macht ihn ebenso quälend, wie sie ihn faszinierend macht. Er kann die Konflikte nicht auflösen, ebenso wenig wie wir uns sicher sein können, dass die Konfliktlinien den ganzen Film über nur einseitig empfunden worden sind. Die Unterschiede zwischen den Figuren werden nicht einmal so sehr an den Dingen deutlich, die sie umgeben (die edle Stadtwohnung und der Porsche auf der einen, das marode Landhaus und der schäbige Kleinbus auf der anderen Seite), vielmehr konstituieren sie sich im Raum des Sozialen, im Aufeinanderprallen der Figuren. Die Opposition ist jeder Geste, jedem Blick eingeschrieben, aber sie spricht sich nie offen aus.

“There’s class warfare, all right, but it’s my class, the rich class, that’s making war, and we’re winning.” (Warren Buffett)

An einer Stelle sehen wir Ben in seiner Wohnung mit einer jungen Frau. Bis zu diesem Zeitpunkt haben wir Ben nie alleine zu Gesicht bekommen, die Wahrnehmung seiner Figur erfolgte stets über die Schulter von Jong-su hinweg, war also immer gefärbt von dessen Verdachtsmomenten, dessen Unbehagen. Ben hockt also vor dieser Frau, an seiner Seite ein Schmink-Koffer (dieser wurde bereits früher im Film eingeführt) und trägt dieser in ruhigen, behutsamen Bewegungen Make-up auf. Keiner von beiden spricht ein Wort. Die Frau blickt verängstigt drein, lächelt schwach, sucht nach einer Regung in Bens Gesicht und schließt dann die Augen. Es folgt ein Schnitt und die Szene ist zu Ende. Hier stoße ich an eine Grenze, die meine Sprache und mein Denken über Filme gleichermaßen betrifft: Es gibt keine Interpretation dieser Szene meinerseits, im Sinne einer Übersetzung der filmischen Elemente in ihre Bedeutungen. Es steht nicht das Filmische für das Eigentliche abseits seiner Fiktion, vielmehr werden Denken und Fühlen, das Filmische und das Eigentliche in dieser Szene kongruent miteinander. Der Subtext wird förmlich an die Oberfläche gespült und löst sich gleichsam atmosphärisch auf. Er bemalt sie, bemalt ihre Oberfläche, sie ist vor Angst wie erstarrt. Ihr Gesicht indiziert die Gewalt dieses Augenblicks, die sich ausschließlich im Verhältnis der Körper zueinander zeigt. Dabei ist es keine gewaltsame Eskalation, die wir hier zu sehen bekommen. Es ist vielmehr eine Gewalt, die selbstverständlich geworden ist und die genau deswegen so schockiert. In ihrer Selbstverständlichkeit und ihrer Normalität scheint sie sich fast zum verschwinden zu bringen. Zurück bleibt die Ungewissheit des Augenblicks.

Lee Chang-dong erzählt in einer filmischen Sprache, die intellektuell und intuitiv zugleich ist. So wie da nie auf der einen Seite der Gedanke steht und auf der anderen Seite das Gefühl, sondern sich beide Sphären wechselseitig bedingen. Die Beschäftigung mit Burning führte mir auch mein eigenes Hadern mit verschiedenen Formen der Filmkritik vor. Die Flüchtigkeit eines Mediums, das mit 24 Bildern pro Sekunde an einem vorbeirauscht, lässt sich nicht mit den Ansprüchen nach Vollständigkeit oder Allgemeingültigkeit vereinbaren. Über Filme zu schreiben heißt also über das Flüchtige zu schreiben. Selbst das Bild, das zur näheren Betrachtung angehalten wird und deswegen ohne Kontext ist, bekommt nichts zu fassen, das im Moment des Sehens entscheidend ist. Wenn ich diese Prämisse akzeptiere, stellt sich die Frage, wie die Filmkritik dieser Flüchtigkeit begegnen kann.Wenn die Kunst es erlaubt, die Sprache zu umgehen (Niklas Luhmann), dann kann die Filmkritik mit ihren Worten nur verzweifelte, beständige Kreisbewegungen vollziehen. Sie kann sich nähern. Darin liegt die Chance.

Die ontologische Unsicherheit, die sich im Welt- und Kunstempfinden beständig androht, lässt sich nicht auflösen oder überwinden, aber wir können lernen, Ambiguität und Ungewissheit auszuhalten. Vor allem, so scheint es mir, darf und sollte Filmkritik auch zweifeln dürfen. Zweifeln an der eigenen Perspektive, zweifeln an der eigenen Wahrnehmung. Es sollte der Modus der Filmkritik per se sein. Zumindest einer Filmkritik, die Filme nicht bloß als Produkt begreift und sich selbst als Dienstleistung (auf der einen Seite) und sie ebenso wenig zum Anschauungsmaterial und Stichwortgeber für gesellschaftspolitische Diskurse degradiert und dabei filmästhetische Dimensionen gänzlich ignoriert (auf der anderen Seite). Beide Formen der Filmkritik verweigern sich der Flüchtigkeit, die dem Gegenstand Film grundlegend zu eigen ist. Und während die eine Form der Kritik versucht alle wirkungsästhetischen Dimensionen zu verobjektivieren oder auszublenden, leidet auch die sich als direkt, emotional und authentisch gerierende Filmkritik („auf Augenhöhe“) an einer Überbetonung derselben.

Vielleicht ist es so: Kritik konstituiert sich aus dem Wechselspiel von Nähe und Distanz, Denken und Fühlen, Einfühlung und Distanzierung. Ohne Nähe gibt es keine Kritik, die sich wirklich angreifbar macht für die wirkästhetischen Dimensionen eines Filmes; die sich nicht auch manipulieren lassen will. Aber Kino ist Manipulation und wir sollten uns manipulieren, uns affizieren lassen, um gleichsam auf Distanz zu den eigenen Affekten zu gehen. Diese dialektische Bewegung beschreibt, so scheint es mir, aber kein Nacheinander, keinen starren Prozess kritischer Rezeption, sondern es ist gerade die Gleichzeitigkeit dieser Modi, die Kritik ermöglicht, oder: erst wirklich fruchtbar werden lässt. Ganz oft, so scheint es mir weiter, vollziehen wir diese wellenartigen Bewegungen in der Rezeption von Kunst bereits intuitiv und von ganz alleine. Auf die Ergriffenheit folgt die Skepsis und andersherum. Der Resonanzraum wird zum Denkraum und andersherum. Manchmal überschneiden sich die Räume und überlappen sich. In diesen Momenten, in der Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz, produzieren sie Widersprüche. Der Kopf stößt auf das Herz. In diesen Momenten beginnt ein Aushandlungsprozess mit uns selbst. Hier treten die „ja, aber“s und die „trotzdem“s auf den Plan und wir versuchen das Denken mit dem Fühlen zu versöhnen. Vielleicht müssen wir aber nichts versöhnen, sondern können gerade diese Widersprüche sichtbar machen, indem wir das eigene Sehen anderen erfahrbar machen. Vielleicht, es ist nur ein Verdacht, beginnt genau dort die Kritik.

Samstag, 18. Juli 2020

Unterhaltung mit dem Tod - "Meet Joe Black" [US '98 | Martin Brest]

Seltsamer Film. Brad Pitt spielt den Tod und möchte in einer Milliardärsfamilie das echte Leben kennenlernen – so gut der erste Gag. Durch die zumeist extrem sparsame musikalische Untermalung von Thomas Newmann und die Kameraarbeit von Lubezki vermittelt einem der Film ganz oft das Gefühl eines existenziellen Dramas, dann muss Pitt auf einmal den fish out of water geben und alles ist auf akward lustig getrimmt, bleibt aber nur akward. Dann erzählt der Film eine Liebesgeschichte zwischen der Milliardärstochter (Claire Forlani) und dem Tod. Zugleich fokussiert sich der Film stark auf die Figur des Milliardärs, gespielt vom großen Anthony Hopkins, der mit der Aussicht seines baldigen Ablebens zu ringen hat. Fatalerweise versucht der Film nun all diese Dinge (Komödie, Liebesgeschichte, Drama) sinnvoll miteinander zu verquicken. In einer ganz peinlichen Szene bricht die andere Tochter von Hopkins in Tränen aus, weil dieser sich nicht für ihre bescheuerten Torten interessiert, die sie für seinen Geburtstag geplant hat. Das löst sich nach einem Streitgespräch in herzerwärmendem Gelächter auf und man möchte am liebsten im Boden versinken vor lauter Fremdscham. Das fasst im Grunde auch gut den Problemhorizont dieser Familie zusammen. Hopkins wird als nachdenklicher, idealistischer Milliardär gezeichnet, der sich seiner unternehmerischen Verantwortung vollends bewusst ist. Lediglich ein aufstrebender Kollege plant hinter dessen Rücken den Ausverkauf seines Konzerns an einen skrupellosen, nebulösen Konkurrenten. Am Ende richtet sich aber auch das irgendwie, nicht zuletzt dank der Mithilfe des Todes, der von der Familie emotional ganz erweicht ist. Es wird sogar Hand in Hand gen Horizont gelatscht – mitsamt Feuerwerk. Der Tod ist am Ende eben auch nur eine hoffnungslose Kitschnudel.

Mittwoch, 27. Mai 2020

Ein Schrei in der Nacht - "Twin Peaks: The Return" [US '17 | Mark Frost & David Lynch]


Die Enttäuschung ist in dieser Rückkehr bereits angelegt. Wie sollte sie auch je glücken, nicht? Mit Graus stellte ich mir vor, was geworden wäre, wenn man „Twin Peaks“ einem dieser unzähligen Nachlassverwalter überlassen hätte, die Hollywood in letzter Zeit vornehmlich hervorbringt. Was wäre im Kopf eines jungen, aufstrebenden Regisseurs vorgegangen, der seinem Vorbild Lynch unbedingt gerecht werden wollte – der Stadt Twin Peaks unbedingt gerecht werden wollte? Ein neuer Mordfall? Alte Liebeleien mit alten Gesichtern wieder aufgekocht? Nein. Nein! Bitte nicht. Das hielte ich nicht aus. Ich denke Frost/Lynch wussten um die Gefahren einer Wiederkehr, vielleicht sogar um ihre Unmöglichkeit. Auf die Anflüge heimeliger Nostalgie folgt stets die brutale Gegenbewegung, auf die Misty Mountains, die Twin Peaks sagenumwoben umschweben, folgen Bilder karger Wüsten und einer lichtverpesteten Casinostadt. Alles ist anders. „Twin Peaks“ ist keine warme Umarmung mehr. Special Agent Dale Cooper ist nur noch eine Erinnerung, die nicht mehr erinnert werden kann, erinnert werden will. Und selbst als er plötzlich, nach einer quälend langen Wartezeit, schließlich auf der Matte steht, ist etwas anders, seine Figur auf seltsame Weise entrückt. Es ist etwas verloren gegangen 1991 und es wird nie wider zurückkehren. So wie sich „Twin Peaks“ globalisiert hat, fragmentiert sich auch Cooper. Als Dougie schlurft er langsamen Schrittes durch die Welt, verspeist weltvergessen ein Stück warmen Kuchen und trinkt eine Tasse Kaffee, erinnert sich nicht, aber richtet sich allmählich in seinem neuen bürgerlichen Dasein ein. Er macht einen zufriedenen Eindruck auf mich und man beginnt allmählich sein Herz an diese Person zu verlieren, die Copper gleicht, aber nicht Cooper sein kann, nie wieder sein wird. Dougie, indes, ist kein Vergleich zu jenem Cooper, der in den letzten drei Episoden den tieftraurigen Schlusspunkt setzt. Kein Vergleich, wirklich. Dieser Cooper ist getrieben von der Erinnerung, getrieben von der Vorstellung, etwas zu beenden, das er vor langer Zeit einmal begonnen hat. Er muss zurück zu Laura Palmer, jenem Fall, der ihn nie losgelassen, ihn alles gekostet hat. Cooper wird zum Zeitreisenden, durch seine Anwesenheit wird „Fire walk with me“ metafiktiv umgedeutet. Er gräbt in den Erinnerungen einer Serie, gräbt in den Erinnerungen ihrer Zuschauerschaft, in ihren Sehnsüchten und Träumen und wird doch nicht fündig. Er kann nicht fündig werden. 18 Folgen dauert diese Suche, an deren Ende ein markerschütternder Schrei die Stille der Nacht durchschneidet. 18 Folgen dauert diese Suche, von der wir wissen, dass an ihrem Ende keine Antworten stehen können. 18 Folgen haben wir Zeit zu lernen, dass es darauf auch nicht ankommt. 18 Folgen Fernsehgeschichte.

Mittwoch, 6. Mai 2020

William Wallace Superstar - "Braveheart" [US '95 | Mel Gibson]


Mel Gibson spielt William Wallace und imaginiert sich einen Heiland. Taktisches Genie, furchtloser Kämpfer, treuer Freund, Superlover, Sprachentalent – sogar im Rock sieht dieser historische Superstar knackig aus. Wallace will Freiheit. Und da Freiheit ein ziemlich bedeutungsarmes Kofferwort ist, lässt sich damit politisch äußerst bequem hantierten. Selbst als sich der schottische Befreiungskampf zu einer Invasion auf England verkehrt, erklärt Wallace, dass sie es für die Freiheit tun. Der Unabhängigkeitskrieg ist nur Kulisse für einen ideologischen Krieg. Der Elite, dem Establishment steht Wallace als politischer Avantgardist entgegen, der sich nicht nur gegen die unterdrückerischen Besatzer wendet, sondern gegen die Korruption der gesamten, globalen Machteliten. Und doch sind seine Ideale nur eine Behauptung. Erst als Wallaces Frau den Engländern zum Opfer fällt, regt sich sein Protest und seine persönliche Vendetta verselbstständigt sich zu einem nationalen Protest gegen die Fremdherrschaft. Robert the Bruce wird in diesem Kontext zum waschechten Vaterlands-Verräter, der erst durch den Märtyrer-Tod von Wallace kathartisch gereinigt wird. Dessen Tod ist ohnehin ein Kernstück des Films: Gibson inszeniert die Erfahrung des Schmerzes durch die Folter der englischen Kirche als Übergangsritus zur Transzendenz. Hier verliert der Körper von Wallace seine angestammte Bedeutung und dessen Ideen transzendieren in die Köpfe der englischen Gesellschaft – in ihnen leben die Ideale, die er zeitlebens gelebt hat, fort. Dafür verdichtet Gibson gekonnt den filmischen Raum und universalisiert zugleich die historische Grundlage. So wird aus William Wallace Jesus, der Leibhaftige. Amen.

Mittwoch, 15. April 2020

Kinomagie - "Avengers: Endgame" [US '19 | Anthony & Joe Russo]

Wenn es nicht gerade kracht und die Kriegstrommeln trommeln, streichen die Streicher ganz betroffen. Traurige Szenen werden traurig bespielt, spannende Szenen spannend, bei den Gags setzt die Musik aus, um die Pointe hervorzuheben. Filme sind im Sinne des MCU lediglich die Summe funktionaler Bauteile, alles ist vertraglich geregelt, mit Testpublikum vorgekostet. Es geht um alles! Wirklich. Je größer die Bedrohung, desto tiefer die Stimmen und desto finsterer die Mienen. Iron Man wird in diesem epischen Weltenbrand endgültig zum Übermenschen. Seine Charakterentwicklung reicht vom Playboy und Technokraten ohne moralischen Kompass hin zum altruistischen Superhelden und Familienvater mit Landhaus. Coole Socke, krasser Krieger, liebevoller Familienmensch, Anführer, Genie, Märtyrer – alles in einem Paket. Bei aller Schwermut, aller bedeutungsschwangeren Geste fehlt dem Film leider der Mut zur endgültigen Selbstvertrashung, wo Hemsworth und Ruffalo doch ein gutes Stück vorausgehen. Natürlich geht es hier schon lange nicht mehr darum, einen guten Film zu drehen. Dies ist der letzte Meilenstein eines jahrzehntelangen Popkultur-Marathons und eines großen Studio-Projektes, das sich die politischen Befindlichkeiten seiner Zeit und die Mechanismen einer Hype- und Empörungskultur so gut wie keine Filmreihe vor ihr zu eigen und wirtschaftlich profitabel gemacht hat. Ein guter Film ist unter den gegebenen Umständen kaum möglich, nur ein Bewältigen von logistischen Herausforderungen. Jeder schiebt sich einmal in die Manege, winkt einmal in die Kamera, hier ein Audi, dort das Axe Body Spray, und es wird getrauert, weswegen man anfängt, in Tokio Yakuza abzumetzeln, weil das ist Psychologie und hat überhaupt keine Bedeutung mehr abseits einer Bildidee, und es wird viel gelacht, weil sich jemand in den Raumanzug gepinkelt oder man die Referenz versanden hat. Und es darf gestaunt werden, ob der Fähigkeit, trotz 350 Millionen US-Dollar-Budget, keine Sekunde Kinomagie evozieren zu können.

Montag, 23. März 2020

Pop ist politisch - "Miss Americana" [US '20 | Lana Wilson]


Was wäre „Miss Americana“ für ein erwartbarer Biografie-Langweiler geworden, wenn Regisseurin Lana Wilson sich damit begnügte, lediglich die Geschichte einer erfolgreichen, schönen Person dramaturgisch nachzuerzählen. Sicher, einer eben solchen Nacherzählung widmet „Miss Americana“ einiges an Laufzeit, der Film tut dies aber auch, um mit genau diesem erzählerischen Modus des unaufhörlichen Aufstiegs schlussendlich zu brechen. Mehr noch: der Film stellt sogar heraus, zu welchem Preis der gezeigte Erfolg erreicht wurde und stellt ihn damit gleichsam ein Stück weit in Frage. Und es wird schnell klar, in was für ein diffiziles, reziprokes Abhängigkeitsverhältnis Fans und Stars und im besonderen Maße Stars und mediale Öffentlichkeiten geraten. Dabei lässt sich vor allem viel über das Verhältnis der Musikbranche zur US-Politik und das Selbstverständnis amerikanischer Stars lernen, insbesondere dann, wenn sie weiblich sind. Und es lässt sich viel darüber lernen, wie wir gesellschaftlich über andere Menschen denken und sprechen, die in der Öffentlichkeit stehen. Was verkörpert sich in den Stars neben persönlichen Sehnsüchten, Fetischen und Träumen? Und welche Wirkungsmacht haben die Stars über uns mit ihren Social Media Accounts, die ganze Nachrichten-Netzwerke in ihrer Reichweite überbieten? Welche Macht haben wir wiederum über unsere Stars? Taylor Swift erweist sich in diesem aufgespannten Bezugssystem als reflektierte Protagonistin, die sich immer wieder Fragen stellt, wo sie sich doch im Grunde auf ihren Erfolg als Musikerin zurückziehen könnte oder sich in nichtigen Branchen-Beefs verausgaben (Aussagen wie ein pathetisch-lappidares „run from fascism“ seien im Moment der kreativen Euphorie verziehen). Taylor Swift muss man vor „Miss Americana“ weder gehört, noch gesehen haben, um zu verstehen, was Regisseurin Lana Wilson hier alles entdeckt; unter dem Make-up, den Glitzer-Kostümen, dem ganzen Bombast eines Menschen – und eines Landes.

Samstag, 21. März 2020

Nonkonformismus - "Psychobitch" [NOR '19 | Martin Lund]


Vom blöden Titel sollte man sich nicht abschrecken lassen. Coming-of-Age auf norwegisch hatte ich zuletzt mit „Thelma“ (in einem Genre-Kontext) und davor mit „Der Mann, der Yngve liebte“ (in der eine queere Erweckung geschildert wird). „Psychobitch“ ist zwar nicht ganz so stilsicher wie diesen beiden Filme, verhandelt aber eine ganze Reihe von Themen, die auch weit über die Adoleszenz hinaus relevant sind. Im Zentrum dieser Themenparade steht für mich die Frage, inwiefern ein jugendliches Rebellieren in den modernen liberal-progressiven Gesellschaften (insbesondere auf Norwegen und den skandinavischen Raum zutreffend) überhaupt noch möglich ist. „Psychobitch“ konzentriert diese Fragestellung in ein paar wenigen Szenen sehr treffend. In einer Szene beschwert sich der jugendliche Protagonist Marius bei seinem für alles Verständnis findenden Vater, dass er ihn zu viel lobe. Der Vater reagiert daraufhin mit Verständnis und lobt ihn dann dafür, ihn darauf hingewiesen zu haben. In einer anderen Szene zerschneidet Marius seinen Skianzug mit einer Schere und legt damit gleichsam auch das gesellschaftliche Korsett ab. Die Skepsis der Hauptfigur gegenüber dem eingeforderten Konformismus seiner Lehrer, Eltern und Mitschüler und die Umgangsweisen mit einer Außenseiterin vermittelt der Film dabei auf sehr glaubwürdige Weise und findet im falsch getakteten Tanzschritt dafür das prägnanteste Bild. Geheimtipp!

Dienstag, 11. Februar 2020

Umarmungen - "Gemini Man" [US '19 | Ang Lee]


Allerlei herzliche Umarmungen. Hier wird sich geknuddelt als gäbe es kein Morgen mehr. Alte Freunde, neue Freunde, das vergangene Ich – jeder bekommt Liebe. Das ist ebenso schön, wie die Idee hinter dem Film, eine produktive Begegnung mit dem früheren Ich zu initiieren, um so die inneren Monologe filmisch sichtbar zu machen. Leider klingen diese Monologe abgedroschen und verstehen sich kaum auf die philosophischen Qualitäten der Prämisse. Will Smith spielt seine Rolle derweilen genauso, wie er ernste Rollen seit zwanzig Jahren spielt. Eine wirkliche Verletzlichkeit möchte ich ihm jedenfalls nicht glauben, ebenso wenig seiner Fresh-Prince-Variante aus dem PC (sogar eine Anspielung auf eben diese Rolle wird sich nicht verkniffen). Die Action dieses Actionfilms ist leider ebenfalls unterentwickelt, vieles passiert digital, nicht selten hässlich digital. Statt den Hyper-Realismus der Bildrate auch auf der konzeptionellen Ebene fortzuführen, in der Art von Soderberghs „Haywire“ und dessen großartig choreographierten Kämpfen womöglich, scheint sich „Gemini Man“ in der Konkurrenz gegenwärtiger Blockbuster zu wähnen. Auch die Argumentation des vermeintlichen Bösewichts (Clive Owen) ist viel besser als es der Film sich offenbar selbst eingestehen möchte. Stattdessen muss sich im absurden Happy Ending wieder ausgiebig geknuddelt werden und kein Doppelgänger-Gag wird liegen gelassen. Das ist – so cheesy und altbacken es anmutet – dann fast schon wieder schön.

Samstag, 1. Februar 2020

Erinnerungen an die Flimmerkiste, oder: Warum wir uns das Intro anschauen sollten

Am Anfang einer Serie oder eines Filmes stehen die Namen ihrer Erschaffer. Hier zollt das Kunstwerk, das Produkt, der Content (jeder nehme sich, was er verdient hat) jenen Tribut, denen es seine Existenz verdankt. Serien-Intros beinhalten in aller Regel den Theme-Song, die Erkennungsmelodie einer Sendung, dem Jingle in einer Werbesendung gleich. Das musikalische Thema einer Serie ist wie ein Anker in der Erinnerung des Zuschauers. So wie die Musik die Träumer aus „Inception“ wieder in die Realität zurückholt, werden sie in der Erinnerung an die Serie wieder in den Traum zurückversetzt. - Oder so ähnlich. Folgt mir in die Erinnerungen an meine TV-Vergangenheit oder nutzt den "Nostalgie-Blödsinn-Überspringen-Button", um direkt zum letzten, garantiert Nostalgie-freien Kapitel vorzuspringen.

Nostalgie-Fetischismus

Manchmal, nach einiger Zeit etwa, werden die Theme-Songs der eigenen medialen Sozialisation Bestandteil eines gemeinschaftlichen Happenings, eines seltsamen nostalgischen Rituals. Zum Beispiel am Silvesterabend, wenn die Raketen gestartet sind und die Böller explodiert. Wenn man kraftlos in den Seilen hängt, aber noch genügend Kraft findet, um die Songs einer gemeinsamen Fernseh-Vergangenheit mit Inbrunst zu intonieren. Dann ergeht man sich in einer nostalgischen Vorstellung davon, wie es einmal war, als man noch bei den Eltern wohnte und Mittags nach Hause kam, um ein bisschen Hausaufgaben zu machen und ein bisschen (viel) Fernsehen zu glotzen. Bis Muttern nach Hause kam und gefragt hat, wie lange man schon dort sitzt, auf dem Sofa, auf der Flimmerkiste wird gerade eine Leiche gefunden und ein junger Detektiv fahndet nach ihrem Urheber, und man schwindelt ein wenig und Muttern weiß das, aber sagt nichts. Und manchmal gibt’s Fernsehverbot, aber das nützt nichts, denn dann fährt man zu Oma und schaut dort Fernsehen und kriegt Gutfried-Wurst und Süßigkeiten und Tee mit so viel Zucker, dass der Löffel aufrecht stehen bleibt. So zumindest die Erinnerung.


Jedenfalls singt man diese Lieder am Silvesterabend mit seinen Freunden und faselt irgendwas von Monster fangen und catch 'em all und Digitationen und so weiter und so fort. Und man geht auf YouTube und geht auf die Suche nach den Intros der Serien dieser gemeinsamen TV-Vergangenheit. Man geht auf die Suche nach Erinnerungen. Und natürlich liegt an diesem Abend auch Schwermut in der Luft, denn diese Zeit ist vorbei und sie wird nie wiederkommen und das Intro, das man gerade schaut, ist auf irgendeine bittersüße Weise mit all diesen Dingen verbunden. Und da sind Superkämpfer mit blondierten Haaren, die sich kilometerweit in Berge kloppen; das glimmende Rot am Anfang, dann der Drachenball und das Versprechen all die geheimsten Wünsche Wirklichkeit werden zu lassen. Und dann dieses Lied, dieses sinnlose Chala - Head – Chala, das man sich auf dem Pausenhof vorgesummt hat, weil es nichts cooleres gab und niemals etwas cooleres geben könnte als diese Serie, dieses Intro, dieses Lied.

Andere Serien waren da zeitloser und nicht derart auf die eigene nostalgische Sentimentalität angewiesen. Shows wie „Hey, Arnold“ schnippten lässig zum Saxophon des Intros, schlenderten durch ein schockierend grausiges New York City und lassen eine TV-Erinnerung heute mit anderen Augen sehen, ohne in Fremdscham auszubrechen. Ganz ähnlich verhält es sich mit „Doug“, die Serie um einen schüchternen Jungen, sein Tagebuch und das Erwachsenwerden. Dessen Intro beginnt mit einem weißen Blatt Papier, einem Stift, der Gott-gleich aus dem Nichts eine erste Linie erschafft und plötzlich steht Doug auf dem Plan. Anschließend sieht man dessen Freunde, mit so seltsamen Namen wie Skeeter Valentine (wobei es sich bei Skeeter lediglich um einen Spitznamen handelt, sein wirklicher Name lautet Mosquito), Patti Mayonnaise oder Roger Klotz (das ist der Jock, der Bully, in Lederjacke und mit hochgegelten Haaren). 

 
Das lässige Lied dieses Intros schien zu sagen „nimm's mal etwas lockerer Doug, alles wird gut“ und Doug schaute sich nervös um und schrieb in sein Tagebuch. Er schrieb von seiner heimlichen Liebe zu Patti und was er in den Begrenzungen einer 20-Minuten-Episode alles gelernt hatte. Und vielleicht, aber wirklich nur vielleicht, war man selber so abhängig von dieser Serie und seinen Geschichten, dass man in der fünften Klasse in einem Aufsatz zum kreativen Schreiben einfach eine Folge davon nacherzählte, mit allen Dialogen und ganz bestimmt nicht in der Form eines Theaterstücks, sondern so wie Kinder eben nacherzählen. Und vielleicht gab es auf diesen Aufsatz, der eigentlich ein Plagiat war, eine Fünf.

Vergangenheit und Zukunft - die Renaissance des Fernsehens

Die sogenannten Qualitätsserien des nun verlautbarten Golden Age of Television, das Quality-TV, dessen Keimzelle der Kabelsender HBO war (wenngleich sich darüber sicherlich streiten lässt), hatten Intros, die die Themen der Serie bereits deutlich filmischer dachten. Vielleicht so filmisch wie die Macher von „Cowboy Bebop“, die ihre Serie mit einem stilvollen, altmodischen Intro veredelten. Hier wurde das Intro, wie es schon im Kino lange zuvor praktiziert wurde, aber dann zusehendes vergessen, zu einer eigenen Kunstform erhoben - man denke als Referenz nur an Hitchcocks meisterhaftes Intro zu „Vertigo“ oder "Psycho", dessen Titelkarte noch vor seiner Protagonistin brutal zerschnitten wurde. Beide Intros wurden vom Pionier der Filmtitel-Gestaltung, Saul Bass, arrangiert, der auch das stilbildende Intro zu Otto Premingers „The Golden Arm“ zu verantworten hatte. Aber auch Hitchcock selbst experimentierte schon zu Stummfilm-Zeiten mit Titelkarten (siehe: „The Lodger“), was wenig überrascht angesichts der Tatsache, dass er selber als Titelkarten-Designer im Filmgeschäft begonnen hatte, bevor er zum vielleicht prägendsten Regisseur aller Zeiten aufsteigen sollte.


Thomas Edison, eigentlich Pionier im Bereich der Elektrifizierung durch Glühbirnen, aber auch Unternehmer und Filmproduzent mit eigenem Studio (sowie Patentinhaber eine der ersten Filmkameras überhaupt), setzte schon früh vor seinen Produktionen Filmkarten ein, um darauf seinen Urheberrechtsanspruch am Spielfilm geltend zu machen. Schauspieler-Namen wurden auf diesen frühen Titelkarten jedoch nicht genannt - ganz im Gegenteil: es wurde sogar ganz bewusst auf eine namentliche Nennung verzichtet, um die Darsteller unbekannt zu halten und damit steigende Lohnforderungen dieser zu umgehen, die mit deren steigender Popularität zu erwarten gewesen wären. Die Geschichte des Intros ist also, natürlich, eine große Erkenntnis ist das nicht, auch immer eine Geschichte des Kapitalismus.*

*ab den 50er Jahren wurde dann standardmäßig jeder Beteiligte am Spielfilm namentlich genannt
 
Man denke auch für einen Augenblick an „Seven“, dessen Titel-Sequenz von Kyle Cooper gestaltet wurde, und David Fincher als einer der wenigen gegenwärtigen Filmemacher, der dieser vergessenen filmischen Form auch im Mainstream noch einen Raum gibt. Das Qualitätsfernsehen sorgte womöglich für eine Renaissance dieser verschollen gegangenen Kunstform, mit Tony Soprano ließ sich über die Straßen New Jerseys cruisen und dabei die Aussicht genießen, bei „The Wire“ wurden die Themen der Serie über Großaufnahmen auf die in der ersten Staffel zentrale Abhörtechnik in einer Montage verdichtet.


Die HBO-Produktion „True Detective“ machte beispielsweise den Double-Exposure-Effekt (wieder) populär, also die gezielte Projektion eines Bildes auf das andere. Dadurch entstehen fast surrealistisch anmutende Bildkreationen. Mittlerweile hat sogar die Werbeindustrie, oder vielleicht gerade diese, diesen Effekt für sich entdeckt und ausgiebig davon Gebrauch gemacht. In den Werbepausen von Tennis-Matches sieht man den Effekt in Spots für exotische Urlaubsziele oder Uhrenmarken aus der Schweiz. „True Detective“, jedenfalls, holte das Okkulte, das Mythenhafte, das Unterbewusstsein der Südstaaten bis in sein Intro. Da werden Bilder in die Köpfe der Protagonisten projiziert, und das sind die Topographien ihrer Alpträume, ihrer Traumata, da werden Bilder auf Landschaften projiziert, und das ist die Vergangenheit, oder die Erinnerung daran, mit der diese Orte beladen sind. Der Effekt erlaubte es der Serie, ihre Themen noch vor dem ersten gesprochenen Worten ästhetisch, das heißt motivisch, anzudeuten und den Zuschauer gleichermaßen auf sie vorzubereiten. Die Erzählung beginnt dadurch schon mit dem Intro und nicht erst danach.

Teen-Kitsch und weitere Peinlichkeiten

Doch das ist schon wieder viel zu gut. Viel interessanter wird’s in der zweiten Reihe, in den schwerelos schwebenden Köpfen mittelklassiger Schauspieler oder der besonders bei Telenovelas und Soap Operas beliebten, dramatischen Drehung zur Kamera hin. Angesichts der überwältigenden Anzahl an Seifenopern (allein in Deutschland, aber auch im Soap-Opera-süchtigen Mittel- und Nordamerika dürfte sich einiges addieren) könnte dies sogar die am weitesten verbreitete Machart für TV-Intros generell sein. Auf dem mittlerweile leider eingestellten YouTube-Kanal „Gute Arbeit Originals“ wird ganz gut deutlich, nach welchem Schemata diese Intros funktionieren. 


Besonders eingebrannt hat sich bei mir allerdings das Intro zu einer ganz anderen Serie: „Smallville“, die Prequel-Serie zum Mann aus Stahl. „Somebody save me“ klingt es da und „ja bitte, rette diesen Nachmittag“ klang es zurück. Die Namen der Schauspieler haben sich bis heute eingebrannt, wenngleich es keinem der Schauspieler gelang, über die langlebige Serie hinaus besondere Aufmerksamkeit zu generieren. Die größte Aufmerksamkeit generierte dabei noch ein Skandal um die Verstrickung zweier Darstellerinnen der Serie in eine als multi-level-marketing-company getarnte Sekte, die ihre Mitglieder mit Brandzeichen markierte (hier sei der Podcast „Escaping NXVIM" empfohlen). Apropos: Lex-Darsteller Michael Rosenbaum macht mittlerweile Podcasts.

Aber zurück zum Intro: da sind Gesichter, die erwartungsvoll zur Kamera blicken, sehnsuchtsvoll, vielleicht ein bisschen verwirrt. In der aufleuchtenden Schrift lag das Versprechen, für eine Stunde in Kansas zu sein, in den Cafés, den Fluren der Highschool – im Herzen Clarks, der unbedingt das Herz von Lana erobern wollte, und gleichsam unbemerkt von Chloe belagert wurde. Echter Kitschnudel-Salat vom Feinsten.

Schön pixelig, da fühlt man sich doch direkt in die 90er zurückversetzt

Eine andere Serie führte uns bis in die Schlafzimmer der Jugendlichen. Dort wurde Fernsehen geschaut, kommentiert von einem Filmnerd, der die Worte eines Filmnerds in den Mund gelegt bekam. Und da ist eine Gruppe Jugendlicher, die einfach nur am Strand herumtorkeln und verliebt sind und dann wieder nicht und dann ganz traurig und dann wieder alles ganz von vorn. Und dann erst dieser unglaublich süße Blick von Katie Holmes im Intro, wenn sie lächelnd die Augen verdreht und man sitzt nur dort und möchte ins Kissen beißen vor lauter, Entschuldigung, cuteness. Das Intro vermittelt einem in konzentrierter Form, was die Serie jenen bedeutet haben muss, die sie zum Zeitpunkt ihrer Ausstrahlung regelmäßig verfolgten.

„I don't want to wait for our lives to be over, I want to know right now, what will it be? I don't want to wait for our lives to be over, Will it be yes or will it be... sorry?“

Interessanterweise wurden einige Songs, die in der TV-Veröffentlichung noch zu hören waren, in der DVD-Auswertung aufgrund der hohen Kosten für die Lizenzen der Original-Songs ausgetauscht – darunter auch der Intro-Song von Paula Cole, welcher durch Jann Ardens „Run Like Mad“ ersetzt wurde. Die Dringlichkeit jugendlicher Vorstellungswelten bringt dieses Intro, in seiner originalen Vertonung, auf den Punkt, aber auch die sentimentale Schwermut, die einen wohl zwangsläufig ereilt, wenn man dort sitzt, am Pier und und das Wasser schwappt und die Sonne langsam dahingeht.

Warum nun dieser Text? – Ein Plädoyer 


Der eigentliche Grund für diesen Text liegt beim Streaming-Dienst Netflix und seiner Umgangsform mit den Vor- und Abspannen seiner Inhalte. Schaut man sich dort eine Serie an, scheint nach wenigen Sekunden ein Button auf, der es einem erlaubt, das Intro zu überspringen. Beim Abspann ist diese Handlungsoption sogar überhaupt nicht mehr vorhanden, hier wird der Abspann augenblicklich zu einem kleinen Fenster minimiert, die Namen sind nicht mehr lesbar (je nach Größe des Fernsehgeräts natürlich) und der Rest des Bildschirms wird mit einer Werbung für einen weiteren Netflix-Inhalt bespielt.

Diese Praxis scheint man sich von den privaten Fernsehsendern abgeschaut zu haben, die auch keine Sekunde Sendezeit darauf verwenden, den Abspann zu zeigen. Ehe man auch nur realisiert hat, dass man am Ende der Sendung angelangt ist, findet man sich dort schon wieder in einer Werbepause wieder. Angetrieben werden diese Funktionen natürlich von der gleichen wirtschaftlichen Prämisse, die auch die algorithmischen Strukturen von Video-Plattformen wie YouTube fundamental bestimmen: jede Sekunde, die der User auf der Plattform verbringt, ist Geld. Jede Sekunde, die nicht darauf verwendet wird, Inhalte zu konsumieren (statt zu reflektieren) ist eine Sekunde, die keine wertvollen digitalen Daten produziert.

Der Intro-überspringen-Button steht nicht zufällig auf einer Plattform zur Verfügung, auf der mit der ersten Staffel „House of Cards“ das sogenannte „binge watching“ möglicherweise erfunden, jedenfalls aber populär gemacht wurde. Denn das binge watching ist genau das: der kontinuierliche, nicht abreisende Konsum von Fiktion, die völlige Versenkung in einer Geschichte über einen längeren Zeitraum hinweg. Paradoxerweise ist dies das genaue Gegenteil von dem, was das Format einst versprach: ein Wiedersehen mit alten Bekannten, ein ständiger Begleiter, ein Ritual, das die Woche strukturiert. Eine Serie zu bingen ist also vielleicht eher mit dem „binge reading“ eines Romans zu vergleichen. Und als solche rezeptive Erfahrung ist sie sicherlich auch nichts neuartiges.

Für Netflix ist das Intro lediglich eine Störung, der Abspann nur der Augenblick, zur nächsten Episode, zum nächsten „content“ zu schalten. Und natürlich machen diese Funktionen gerade hier Sinn. Dahinter liegt eine Ideologie des dauerhaften Konsums. Die überall grassierende Spoiler-Phobie verhindert die gemeinsame Reflexion sowieso die meiste Zeit, also schaut jeder seine Serien und Filme in seinem eigenen Tempo. Das Intro entstammt also einer Zeit, in der die Übermoderne und seine Beschleunigungseffekte noch nicht derart umfassend unser Rezeptionsverhalten verändert haben. Mit der zunehmenden Beschleunigung des eigenen Sehverhaltens wird Zeit scheinbar - im ökonomischen Sinne natürlich überhaupt nicht scheinbar – kostbarer.

Aber das ist es nicht. Nicht wirklich. Denn mehr noch als reine Respektsbekundung gegenüber den Machern eines Filmes oder einer Serie oder als verzweifelte Form antikapitalistischen Widerstands sollten wir uns den Vor- und Nachspann aus eigenem Interesse ansehen. Denn das Schwarz, das auf das letzte Bild folgt, wie auch das Intro, das wir bereits etliche Male gesehen haben, schult das eigene Sehen. Und es positioniert sich gleichsam gegen eine Ideologie des dauerhaften, unreflektierten Konsums und erobert sich kleine Inseln der Selbstbefragung zurück. Im wiederholten Sehen des Intros schärfen wir unseren Blick für Details, geben uns Raum, die eigenen Erwartungen zu sortieren. Im zumeist schlichten Abspann kann das Gesehene dann verarbeitet und kritisch hinterfragt werden, vielleicht auch einfach nur die Empfindungen empfunden werden, die der Film oder die Serie in uns ausgelöst hat. Und vielleicht ereilt uns im Schwarz des Abspanns sogar ein fruchtbarer Gedanke, scheinbare Kleinigkeiten erlangen Bedeutung, scheinbare Großartigkeiten werden unter dem kritischen Blick wieder rissig. So wird aus dem passiven Konsum vielleicht wieder ein bewusster, reflektierter Umgang mit den Fiktionen unseres Alltags – und durch unseren Umgang das Fernsehen und das Kino wieder ein kleines bisschen... geiler.

Dienstag, 28. Januar 2020

Mittelklasse - "The Commuter" [US '18 | Jaume Collet-Serra]

An der Stelle des Films könnte man noch denken: "Joar, nicht uninteressant."
Vorsicht: das ist die Falle!
Ein Mittelklasse-Film über die Mittelklasse für die Mittelklasse. Neeson beschützt nun auch schon seit Jahrzehnten seine Familie vor verschwörerischen Kreisen, denn wer Familie sagt, macht sich keine Feinde. Jetzt zeigt er zusätzlich dazu einem Goldman Sachs-Trader den Mittelfinger, denn wer „die da oben“ sagt, klingt kritisch und ist doch vollkommen beliebig dabei. Die Mittelklasse erweist sich zudem als perfektes Zielpublikum. Selbst derjenige, der sich faktisch nicht hinzuzählen kann, fühlt doch zumindest eine geistige Verbundenheit und versucht ökonomisch Anschluss zu finden. „Commuter“ ist ein Film für Leute, die mit dem Geländewagen vor dem Multiplex vorfahren und sich beim Mittelklasse-Kitsch von Neeson dennoch verstanden fühlen. Dabei ist das alles auch noch so gut besetzt, dass man manchmal vergisst, wie billig das Ganze ist. Daran erinnert einen dann Collet-Serra, der CGI-Tricks mit Action verwechselt. Ich muss aufhören, seine Filme zu schauen.