Dienstag, 4. Juni 2019

Schlechtes Wetter - "Godzilla: King of the Monsters" [US '19 | Michael Dougherty]


Nach Edwards klug inszeniertem Weltenbrand jetzt der Ausverkauf am Grabbeltisch. Mittlerweile will ein ganzes Pack an Titanen Godzilla an den Kragen und macht dabei den Globus zum Kriegsschauplatz. Alles ist etwas größer, alles ein bisschen teurer. Aber von der behauptet Epik ist nichts zu spüren, denn keine Sensation wird richtig verkauft und keine Enthüllung sorgsam vorbereitet. Wozu auch, sehen tut man hier sowieso nichts, ständig ist es dunkel und das Wetter schlecht. Zudem wird ausnahmslos jeder Kampf zwischen den Mostern mit dem Überlebenskampf der menschlichen Protagonisten am Boden parallelisiert. Dort wackelt die Kamera wie in einer schlechten „Bourne“-Kopie -das Resultat ist Bildmatsch mit lauter Musik. Für die Dutzend farbenfrohen, poetischen Bilder und die bisweilen wunderbar schwelgende Musik genügt ein Blick in die Trailer - viel mehr als das hat man sich nicht aufgespart. Das schlimmste sind jedoch die Figuren: die menschlichen Protagonisten und ihr tragisches Familienschicksal sind Ausgangspunkt und Zentrum des Films. Ständig müssen die drei Blassbacken ihren Verlust anderen unter die Nase reiben; selbst bei wichtigen Regierungssitzungen wird das Private über den Videochat öffentlich verhandelt. Dazu kommen Raumladungen unterbelichteter Amis, die immer nur darauf warten, den nächsten dämlichen Spruch abzulassen. Warum wer was überhaupt tut, ergibt hier ohnehin keinen Sinn. Ein Ärgernis.  

Mittwoch, 29. Mai 2019

Leuten beim schauen zuschauen - Zur Rezeption der achten Staffel „Game of Thrones“

Ausschnitt aus einem Reaction video zur finalen Episode
Seit der sechsten Staffel der Serie ist es zu einer Art Tradition für mich geworden, nach der neuesten Episode auf YouTube Reaction videos zu den zentralen Szenen der Folge zu schauen. Das heißt: ich schaue, nachdem ich die aktuelle Folge geschaut habe, noch einmal anderen, mir nicht näher bekannten Leute dabei zu, wie sie die selbe Episode schauen und darauf reagieren. So weit, so absurd. Ich kann nicht genau sagen, warum sich dieses Prozedere zu einer Tradition verfestigt hat, denn die meiste Zeit schäme ich mich für die Reaktionen der gezeigten Leute fremd. Am liebsten schaue ich die Reaction videos aus der Chicagoer Burlington Bar, in der die Gäste die Geschehnisse der Serie als public viewing gemeinsam verfolgen. Nach ein paar Videos begegnen einem dabei die immer gleichen Gesichter aus den ersten Reihen und damit sich wiederholende Muster und Modi der Rezeption.

Die Reaktionen der Zuschauer reichen dabei von großen Augen, über Tränen, aufgeplusterte Backen, facepalms bis zu euphorisierten „Whoo“ oder „Yeah“-Rufen als Kommentar auf besonders gelungene Szenen. Interessant wird es dann, wenn die Stimmung der Serie direkt auf die Bar-Gesellschaft übergreift und performativ angeeignet wird. Dann wird der Raum der Bar zu einer Art Erweiterung des fiktiven Raumes und dem neu gekrönten Monarchen wird gemeinsam mit den fiktiven Figuren der Serienwelt die Treue geschworen („To the Queen of the North!“) oder in ausufernden Party-Folgen (E04) symbolisch mit den Charakteren angestoßen. Hier reicht die Fiktion also bis in die Wirklichkeit hinein. Die Geschehnisse der Episode werden auf diese Weise nicht nur permanent beurteilt, bewertet und eingeordnet, in der Performanz der Zuschauer scheint sich in diesen Momenten auch die Sehnsucht auszudrücken, ganz in der Fiktion der Welt, seinen Figuren und Handlungen aufzugehen.

Bisweilen gleicht die Stimmung während der Sichtung einer Folge der eines Fußballspiels. Darüber hinaus werden auch strukturelle Parallelen zu einem solchen sichtbar: Wie bei einem Fußballspiel gibt es Teams (die konkurrierenden Adelshäuser von Westeros), ein Spielfeld und ein (un-)geschriebenes Regelwerk (die Welt von Westeros, die Regeln der Erbmonarchie) und wenn eine Figur eine andere ausgeschaltet hat, dann kommt dies einem Tor oder einem Punkt gleich, der einen näher an den finalen Sieg (den Eisernen Thron) bringt. Die große Kunst von „Game of Thrones“ lag nun aus meiner Sicht lange darin, dass die Serie es vermochte, den Zuschauer in die Lage zu versetzen, auch für das Tor einer eigentlich gegnerischen Mannschaft zu jubeln und über den Treffer des eigenen Teams lieber verstummen zu wollen. Die Ambivalenz, die zu diesen ebenso ambivalenten, unklaren Gefühlslagen führte, blieb bis zum Ende der Serie ein Element, erlitt aber einen deutlichen Bedeutungsverlust seit die Serienmacher mit Staffel 5 allmählich von den Vorlagen abweichen mussten.

Nun führen Ambivalenzen selten zu guten Reaction videos. Die Drehbücher der neuesten Staffeln erwecken den Eindruck, Benioff und Weiss schrieben mittlerweile eine Serie für die Leute aus der Burlington Bar. Die Ambivalenz wird dabei immer wieder dem Effekt geopfert. Zugleich sind die Szenen immer öfter auf eine möglichst gleichförmige emotionale Reaktion ausgelegt. Ein befriedigendes gemeinschaftliches Seherlebnis entsteht dann dadurch, dass alle das selbe fühlen. Wie schwer nun diese Entwicklung zum Kitsch für den Einzelnen wiegt, hängt maßgeblich von der eigenen Beziehung zur Serie ab. Buchleser, Gelegenheitsgucker und Feuilletonisten standen sich in der Rezeption der Serie immer wieder feindlich gegenüber, ohne die Form der Kritik des jeweils anderen wirklich verstehen zu wollen. Stattdessen wähnte sich jeder in seiner Zugangsweise zum Stoff auf der richtigen Seite. Wo das Feuilleton populäre Serien wie „Game of Thrones“ bisweilen nur noch zum Stichwortgeber für realpolitische oder akademische Diskurse degradiert, vergisst der Buchleser gelegentlich, welche Konsequenzen sich aus der Adaption in ein anderes Medium ergeben (müssen).

Ich persönlich versuchte mich in mehrfacher Hinsicht von zwei Seiten zu nähern, also die Serie zunächst in seinen ästhetischen und filmtechnischen Dimensionen ernst zu nehmen, ohne Fragen nach der Plausibilität und (vor allem charakterlichen) Konsistenz gänzlich ignorieren zu wollen und mich dafür nicht nur von den literarischen Vorlagen ausgehend zu nähern, sondern auch den gegenwärtigen Blockbustern, mit denen man die Serie durch ihren Event-Charakter sicherlich auch vergleichen kann. Während für die ersten vier Staffeln ein Vergleich zu den Buchvorlagen näher lag, scheint mir inzwischen ein Vergleich zu den Superhelden-Filmen des Kinos angebrachter.

Während der achten Staffel schlugen die Reaktionen zu dieser mal in die eine, mal in die andere Richtung aus. Die Vehemenz der Online geführten Debatten um den IQ der Showrunner befremdete dabei ebenso, wie die demonstrativen Gegenreaktionen derer, die die Macher vor jeder Kritik zu immunisieren versuchten. In diesem überhitzten, hysterischen Diskurs zu einer klaren Haltung zu finden, fiel mir immer schwerer. Das mag ironischerweise sogar mit einer Form der Überinformation durch das Internet zusammenhängen, in der alle möglichen Details der Staffel bereits erschöpfend diskutiert und alle möglichen Kaffeebecher und Plastikflaschen, die sich versehentlich auf das Set bzw. in die Fiktion der Serie verirrt hatten, identifiziert worden sind. Die Intensität und der schiere Umfang des Diskurses schien dabei schon lange nicht mehr durch die Komplexität des Gegenstandes gerechtfertigt. Deswegen bin ich im Moment vor allem froh darüber, dass der ganze Wahnsinn endlich ein Ende gefunden hat - und dass es noch keine Reaction videos zu Büchern gibt.

Samstag, 11. Mai 2019

Eine Ästhetik der Verschwörung - "Dark City" [US '98 | Alex Proyas]


Die Paranoia des Verschwörungstheoretikers findet in diesem Kino entkernter Realitäten ihren Platz. Hinter jeder Tür ein Abgrund, der zur Bedrohung werden könnte, hinter jeder Wand ein Hohlraum der Geheimnisse und ein Geheimbund, der sie hütet. Unter allen architektonischen Strukturen eine weitere Struktur, ein doppelter Boden, eine zweite Realität, die echte Realität, die die wahren Herrschaftsstrukturen sichtbar macht. Einen ganzen Film über die Architektur seiner Sets zu erzählen, und damit die Kunst des expressionistischen Stummfilms in die Gegenwart zu tragen, blitzt auch in "Dark City" auf, um gleichsam als faszinierende filmtheoretische Überlegung als eben solche zu verbleiben. In der Praxis muss erzählt werden – und zwar bisweilen ausschweifend. Die Set-Konstruktionen sehen nicht billig aus und das Geld muss wieder rein. Der kleinste gemeinsame Nenner verlangt Exposition, eine geleitende Hand, das Investment muss geschützt werden. Und doch durchdringt diesen eigenartigen, irgendwie außer-weltlichen Fiebertraum trotz spürbarer Studio-Interventionen auch stets eine spürbare künstlerische Vision von einer Welt, in der jede Hoffnung eine Totgeburt bleibt. Die Stadt des Filmes ist ein Niemandsland, eine Konstruktion, Pastiche, eine Verlängerung jenes Molochs, das Proyas in seiner Crow-Adaption zum ersten Mal auferstehen ließ. Die Atmosphäre ist zutiefst beunruhigend an diesem Nicht-Ort, der vom Zweifel an eine feste Realität und den damit einhergehenden Glaubensverlust langsam aufgefressen wird. Die Angst hintergangen und gesteuert zu werden, keine Kontrolle über das eigene Schicksal zu haben, das Unbehagen einer ganzen Dekade gelangt in den Häuserfassaden dieser Stadt zu einer ganz eigenen Ästhetik - einer Ästhetik der Verschwörung.

Samstag, 4. Mai 2019

Die Eingekreiste - "The Silence of the Lambs" [US '91 | Jonathan Demme]


Agent Starling steht dort, ein starker Wille in einem scheuen Blick, eingekreist. Aus einer Horde Uniformierter mit Kaffeebecher sticht sie heraus und droht doch unterzugehen. Den scheuen Blick, und den starken Willen, spielt Jodie Foster so über jeden Zweifel erhaben, dass die kurzzeitige Fokussierung des Films auf den zur Ikone gewordenen Hannibal Lecter fast schon zum Ärgernis gerät. Diesen stilisiert Demme im Mittelteil des Filmes über die Zuspitzung auf einen Twist endgültig zum faszinierenden Mastermind, dem keine Streitmacht gewachsen ist und der immer einen Ausweg zu finden scheint. Und er schwebt über Starling wie der Analytiker über dem Analysand, der Vater über dem Kind. Erst in der Schilderung von Starlings Ermittlungserfahrungen wird „The Silence of the Lambs“ spannend und lehrreich, ohne jene verklärenden Posen von der „starken Frau“, die heute nicht mehr fehlen dürfen. Starlings Blick weicht manchmal scheu zur Seite und wird dann wieder ganz klar, geradezu forsch, fokussiert. Starling darf zugleich schwach sein, Unsicherheit zeigen und sie darf sich gegen die anständigen Avancen fremder Männer spielerisch zur Wehr setzen. Starling schwitzt, Starling bricht heulend zusammen, Starling wird vor Angst fast der Kackstift in die Hose getrieben. Und beim genialischen Finale, wenn das Licht erlischt und wir sehen, was sie nicht sieht, die Kamera uns in die Perspektive des Killers zwängt, in die Rolle des Voyeurs, dann ist man ganz nah bei ihr.

Sonntag, 28. April 2019

Warum? - "Psycho" [US '98 | Gus Van Sant]


Das postmoderne amerikanische Kino der 1990er Jahre fasst vielleicht kein Filmprojekt besser zusammen als dieses. Van Sants tollkühner Versuch, Hitchcocks Slasher-Klassiker „Psycho“ von 1960 penibel rekonstruieren zu wollen, kündigte gleichsam und fast schon prophetisch die Remakes, Reboots, Prequels und Sequels von Heute an. Jede Einstellung des Meisters drehte Van Sant noch einmal, mit neuen Gesichtern, aber mit alten Cameos und mit geschmeidigen Plansequenzen, wo die Technik Hitchcocks Vision einst limitierte. Den Zeitgeist ignorierte er und bekam dabei ironischerweise einen anderen zu fassen.

Alle Kameraoperationen sind durch die immense technische Weiterentwicklung mit solcher Leichtigkeit zu realisieren, aber der Zweck, dem sie dienen sollen, ihr eigentlicher Sinn, kann nicht gestiftet werden. Van Sant entlarvt seinen Film schon früh als ernsthafte Unternehmung, statt als prinzipiell reizvolle filmtheoretische Abhandlung über Sinn und Unsinn von Neuauflagen. Statt die Unmöglichkeit eines solchen Remakes eben gerade durch die exakte 1:1-Kopie zu demonstrieren, also auch Filmfehler und technische Beschränkungen mit zu übernehmen (ganz zu schweigen vom Schwarz-Weiß), erweitert er das Original immer wieder durch eigene Bilder: vom sich verdunkelnden Himmel und der in schierer Panik geweiteten Iris von Marion Crane in der Duschmord-Szene bis zu ihrer Schwester Lila, die bei der finalen Überwältigung von Norman Bates in den alten Lumpen seiner Mutter nochmal nachtreten darf, statt wie ihre Kollegin von 1960 zur Passivität verdammt zu sein.

Solche Details deuten eine Neuinterpretation oder zumindest eine behutsame Modernisierung des Originals an – die Frauenrollen dürfen etwas mehr agieren und der ikonische Duschmord wird durch assoziative Zwischenbilder den damaligen Sehgewohnheiten angepasst. Gleichzeitig bleibt die gesamte dramaturgische Struktur des Filmes unangetastet, selbst die Autos werden vor hässlichen Rückprojektionen wieder gesteuert wie zu Zeiten des Classical Hollywood. William H. Macy muss derweil mit albernem Hut den Detektiv vergangener Dekaden mimen und ein bemitleidenswerter Vince Vaughn arbeitet sich an der herausragenden Performance von Anthony Perkins ab, der den inneren Kampf von Norman Bates um seine Identität gegen eine drakonische Mutterfigur noch in ein hypernervöses, fiebriges Spiel zu überführen vermochte. Lediglich Julianne Moore gelingt es, in all dem Unsinn auf wundersame Weise Haltung zu wahren. Als sei sie direkt vom „Boogie Nights“-Set lässig herübergeschlendert und hätte einfach nur Bock auf den Quatsch gehabt.

Vielleicht hat sich Van Sant hiermit ja tatsächlich einen nerdigen Meta-Kommentar auf die Filmkultur seiner Zeit erlaubt, wenngleich dessen Änderungen am Ursprungsstoff gänzlich anderes vermuten lassen. „Psycho“ von 1960 funktioniert noch heute, weil wir die Filmgeschichte beim Schauen des Filmes mitdenken. Er funktioniert als Zeitkapsel, die das andere Schauspiel, die andere Dramaturgie, die anderen Dialoge, sprich den gesamten filmischen Impetus seiner Zeit, auch gleichsam zum Gegenstand einer filmhistorischen Betrachtung machen. Einen über 30 Jahre alten Film Szene für Szene, Sequenz für Sequenz auf exakt gleiche Weise nachzudrehen und sich den selben durchschlagenden Erfolg zu erhoffen, wäre anzunehmen, die Welt habe sich seitdem nicht mehr verändert. Van Sant war sich dessen sicherlich bewusst. Vielleicht wäre Van Sants Erwiderung auf das „Warum?“ also lediglich ein cooles „Warum nicht?“ und „Psycho“ ist am Ende vor allem das Produkt eines jung gebliebenen, neugierigen Filmemachers, der die Erfahrung des Drehs über sein denkbar langweiliges Resultat stellte. Nur um sich am Ende nicht vorwerfen zu müssen, man habe nicht alles einmal ausprobiert.

Freitag, 19. April 2019

Opfer des Kommerz - "Psycho II" [US '83 | Richard Franklin]

 

Zunächst ein entgegen jeder Franchise- und Sequel-Logik dekonstruierender Nachfolger zum unsterblichen Hitchcock-Klassiker, der sich mit etlichen Einfällen an dessen Ikonografie und dessen ikonischer Hauptfigur abarbeitet. Der Film kann zudem, und vielmehr noch, problemlos als metafilmische Abhandlung über die Slasher-Serien seiner Zeit gelesen werden. Während Bates nach seiner vermeintlich erfolgreichen Rehabilitierung mit den Gespenstern der Vergangenheit zu ringen hat, kämpfen die antagonistischen Kräfte um Lila Loomis, Schwester der legendär ums Leben gebrachten Marion Crane, mit ihrer Tochter Mary dafür, dass dieser rückfällig wird. Um dieses Ziel zu erreichen ist ihnen jedes Mittel recht; sie beschwören die Vergangenheit herauf, indem sie Bates Mutter durch Verkleidungen und Telefonanrufe wieder auferstehen lassen. Bates soll dadurch wieder in ihren Bann geraten – und schlussendlich zum Mordversuch verleitet.

Lila und Mary übernehmen gewissermaßen die zweite Regie in diesem eigenartigen, höchst originellen Film. Sie kämpfen für einen zweiten Teil, der den Gesetzmäßigkeiten des Genres Folge leistet und Bates Reputation als Killer - nun auch in Serie! - endgültig zementieren soll. Der Film befindet sich als Konsequenz dieser Film-inhärenten Überlegungen im steten Konflikt mit sich selbst, steht zwischen der Hommage und der Kopie, zwischen Bates als Psychopath und unverhoffter Sympathieträger und letztlich sogar zwischen den Genres. Diesen Konflikt, der sonst in den Hinterzimmern der Filmstudios ausgetragen wird, zum Gravitationszentrum einer Fortsetzung zu machen, ist nicht nur hochgradig spannend, sondern auch seiner Zeit weit voraus. So viel klugen Meta-Kommentar hätte selbst Kevin Williamson nicht in ein Drehbuch verpacken können. Und so sollte dieser unglaubliche seltsame, gut gedrehte, bisweilen fast parodistisch wirkende Film auch gesehen werden – als geistiger Vorgänger zur „Scream“-Reihe und seinen nachfolgenden, postmodernen Dekonstruktionsversuchen.

Mit Norman Bates, der im Kampf um seine Vergangenheit und seine Autonomie schlussendlich den äußeren Umständen erliegt, verliert auch der Film seinen offen ausgetragenen Konflikt mit sich selbst. Er wird zum Franchise und bildet in einer atemberaubenden Schluss-Einstellung den Startschuss für zwei weitere Fortsetzungen. Das ist die eigentliche Tragik dieser Geschichte: Norman Bates darf unter keinen Umständen genesen, indem er der Einflusssphäre seiner geisterhaft präsenten Mutter entrinnt. Er muss in der Gegenwart auf ewig zerrissen sein im Konflikt mit der Vergangenheit um die Zukunft. Der Film macht klar, dass es keinen anderen Weg gibt als die vernichtende Niederlage gegen die Konvention, gegen die Kommerzialisierung und gegen die Logik des Marktes. Kurzum: Norman Bates ist dazu verdammt, auf ewig zu töten. Und mehr noch als ein Opfer seiner Mutter, muss er als Opfer des Filmgeschäfts, also des Geschäfts mit dem Film, verstanden werden.

Sonntag, 7. April 2019

Das ultimative Produkt - "The Lego Batman Movie" [US '17 | Chris McKay]

Die Universen-Politik von Marvel und DC denken die Lego-Filme konsequent zu Ende. Wo bei den Avengers auf den Kauf des Kinotickets der Kauf der Actionfigur folgt, ist die Form der Lego-Filme selbst bereits das Merchandise. Und wo die Actionfigur immer nur eine möglichst realitätsnahe Repräsentation des Helden sein kann, ist das Spielzeug bei „The Lego Batman Movie“ bereits der Held. In der ersten Dreiviertelstunde beschleunigt sich der Film dabei auf absolute Höchstgeschwindigkeiten. Das breite Referenzsystem bedient zugleich ein breites Publikum. Die Leerstellen, die die ständigen Ironisierungen hinterlassen, werden mit Familienwerten aufgefüllt, die sich gerade aufgrund ihrer so offenkundigen Abwesenheit im ursprünglichen Batman-Mythos geradezu aufdrängen. Ebenso schlüssig ist es sogar, Robin als Ersatzsohn und Albert als Ersatzvater zu interpretieren. So wirkt das obligatorische, banale Loblied auf den Wert der Familie sogar kaum angeklebt, sondern richtiggehend schlüssig. Alles abseits dieses brav-konservativen Wiederholungszwanges ist Leere in Farben, mit Kompetenz gemachte Ablenkungsmanöver, oder um es pathetisch auszudrücken: zu einem Bildersturm verdichteter Spätkapitalismus.

Dienstag, 26. März 2019

Die Abgehängten - "Dragged Across Concrete" [US '18 | S. Craig Zahler]


Der Preis für den schönsten Filmtitel des Jahres steht schon mal fest. Zugleich ist es der irreführendste: Zahlers dritter Langfilm ist nämlich kein Exploitation-Film geworden. Im Gegensatz zu „Brawl in Cell Block 99“, der seine Gewalteskapaden immer weiter komisch überhöhte, erzählt Zahler hier eher ein Gewaltdrama, das viel Zeit für seine Figuren und ihre Lebensumstände findet. Gewalt ist stattdessen, bis auf eine kurze Eskalation in einer Bank, sehr realistisch gehalten. Statt zertretender Köpfe gibt es Lungenschüsse und harte Kerle, die langsam an ihrem eigenen Blut ersticken. Und da sind zwei suspendierte Cops, gespielt von Vince Vaughn und Mel Gibson, die sitzen in ihrer Karre und sinnieren über das Abgehängt- und nicht Gewürdigt-Sein, private Krisen und Geldnöte in Zeiten von Mikroaggression und Gender-Pronomen. Zahler geht über gegenwärtige Befindlichkeiten gnadenlos hinweg und entlarvt über die abgebildeten Ambivalenzen und Widersprüche zugleich die Einfachheit identitätspolitischen Denkens. Zahler erarbeitet sich filmische Erzählungen auch nicht über funktionale Figurenschablonen. Das Zwiegespräch im Auto, die Essenz des Buddy-Cop-Films, dessen Degeneration mit Bays Bösen Jungs schon um die Jahrtausendwende zureichend vorangetrieben wurde, verleiht Zahler neue Relevanz und macht den Innenraum des Fahrzeugs zum Verhandlungsraum für Politik und Identität. Aber Achtung: der Film burnt slow und fackelt nichts richtig ab. Die Konfrontationen bleiben sehr zurückgenommen und zielgerichtet. Keine übermenschlichen Fähigkeiten oder heldenhafte Manöver sichern das Überleben, sondern Geduld, Taktik und Glück. Das Gesprochene ist substanziell, die Menschen stehen im Mittelpunkt. Wer daran interessiert ist, wird beglückt.

Donnerstag, 14. März 2019

Zurück zu Mutti - "The Sisters Brothers" [US '18 | Jacques Audiard]


Zwei Gejagte kehren heim und Mutti wartet mit der Schrotflinte im Anschlag. Sie gibt ein paar Warnschüsse ab. Es wir kurz diskutiert. Sie sollen den Rattenschwanz an Ärger, der an ihren Fersen klebt, nicht zu ihr bringen. Dann stiehlt sich doch noch ein Lächeln auf ihre Lippen und zwei Söhne, die eigentlich tot sein sollten, stehen erschöpft an ihrer Türschwelle, ein Arm verloren, ein paar seelische Narben hinzugewonnen. Und Mutti macht lecker Essen, gießt heißes Badewasser nach und macht die Betten, ganz kuschelig, ganz warm. Desplat beklimpert das alles sentimental, dann hört der Film, der eigentlich ein Western ist, aber in diesen Augenblicken keine Genre-Erwartungen zu erfüllen sucht, auf. 

In einer Welt des Fressens und Gefressen Werdens kommt Audiard plötzlich mit Menschlichkeit um die Ecke. Gerade dort, wo die Frontier an ihre Grenzen stößt und Bastarde mit schlechten Zähnen für Kohle töten und im Dreck nach Reichtum buddeln. Audiard lässt seine Figuren tatsächlich miteinander sprechen so wie Menschen bisweilen miteinander sprechen; und da sitzen keine versteinerten Mienen, keine Idealbilder, keine Ikonen mehr, sondern Männer mit Komplexen. Und er heftet sich an die dünne Firnis, die gerne Zivilisiertheit genannt wird, ohne das gnadenlose, in brutaler Nüchternheit verrichtete Tagesgeschäft zu ignorieren. Die Sisters Brothers sind keine Revolverhelden, sondern Überlebenskünstler: niedergeschossenen Kontrahenten wird zur Sicherheit noch einmal in den Kopf geschossen, und zwar ohne einen dummen Spruch, ohne übertriebene Rachegelüste. 

Wo auch immer der Western bisher schwebte, Audiard bringt ihn herunter, auf Augenhöhe; nicht im Stile der Coens, einer ironischen Roadshow gleich, und auch nicht in der Art eines artifiziellen Dialoggewitters wie es Tarantino schon seine ganze Karriere heraufbeschwört. „The Sisters Brothers“ bringt Poesie in den Western, ohne einem das Gefühl zu geben, Unangenehmes auszublenden. Und er ist detailverliebt ohne Wes Andersons Hang zu ästhetischen Neurosen. Da wird sich über eine Klospülung gefreut und unbeholfen die erste Zahnbürste angesetzt. Die Zeichen einer Moderne die schon bald im Galopp davoneilen wird, werden nicht fatalistisch gedeutet, sondern mit Neugierde inspiziert. 

Audiard ist primär an solchen Zeichen interessiert und versteht seine Figuren nicht als Motoren für Plot und anderes überbewertetes Storytelling-Gelump der Content-Generation, sondern einfach nur als Menschen. Und er lässt sie einfach sein, ein bisschen herumballern, ein bisschen nach dem großen Geld jagen, um dann pünktlich auf Muttis Türschwelle zu stehen. Eine kurze Pause vom ewigen Gereite und Geschieße, ein erleichtertes Ausatmen, eine heiße Badewanne. Eine Pause vom dem, was erwartet wird, aber nur kaputt macht. Eine Pause vom Western.

Dienstag, 12. März 2019

Starke Frauen braucht das Land - "G.I. Jane" [US '97 | Ridley Scott]


Um sich in der Männerwelt des US-Militärs durchzusetzen wird Jane einfach selber zum Mann. Ridley Scott vermählt dazu die Gleichheits-Mythen eines grandios instrumentalisierten, populistischen Feminismus mit dem spartanischen Krieger-Ideal unter amerikanischer Flagge. Feminismus bedeutet hier nicht gleiche Rechte oder gleiche Chancen, sondern absolute Gleichheit, die gerade über die menschenverachtenden Trainingsmethoden der Navy Seals - die Elite der Elite - erreicht wird. Im Kampf für das Vaterland und den Selektionsprozess des Trainings werden die Unterschiede der Geschlechter überwunden, weil die missverstandene survival-of-the-fittest-Ideologie absolute Chancengleichheit verspricht. Dass sich die Gleichheits-Behauptungen des Filmes nicht auf formaler Ebene fortsetzen, Demi Moore und ihren Körper findet Scott nämlich schon ganz geil und inszeniert ihn auch so, überrascht da wenig und übersteigt höchstwahrscheinlich auch Scotts intellektuelles Fassungsvermögen. Abseits solcher Hollywood-typischen Widersprüche wird's sogar richtig fragwürdig, wenn der Film die Folter-Methoden der Ausbilder, körperliche und sexuelle Misshandlungen härten ja vor allem ab, im ersten Kampf-Einsatz zu relativieren beginnt. Hier läuft die grausame Ausbildungserfahrung auf einen höheren Zweck hinaus und wird schlussendlich sinnhaft. Folgerichtig gilt die finale Einstellung einem wehmütigen Blick zum Ausbilder, die Augen ganz glasig, die Uniform gebügelt und die Pop-Musik im Hintergrund. - Moderne Propaganda.