Donnerstag, 20. September 2018

RFF-Spezial #2 - Himmlische Unfreiheit in "Verführung: Die grausame Frau" [DE '85 | Elfi Mikesch & Monika Treut]

Wanda dominiert, die anderen lassen sich dominieren. Sie ist die Herrin, der die anderen zu gehorchen haben. Das Schicksal ihrer Sklaven ist dabei selbst gewählt: sie wollen geschlagen, bespuckt und erniedrigt werden, sie wollen kein Mensch mehr, sondern Kreatur, niederes Getier, bisweilen sogar Objekt sein. Manche wollen verschwinden, unsichtbar werden, bis zur Selbstaufgabe und im radikalsten Falle bis zur Selbstvernichtung. Sadomasochismus operiert mit invertierten Luststrukturen und sucht gerade die Asymmetrie in der zwischenmenschlichen Beziehung. Mehr noch als eine Krise der Männlichkeit lässt sich im lustvollen Spiel mit dem Schmerz, der Verachtung und Unterwerfung eine Krise des modernen Menschen per se diagnostizieren. Dieser leidet unter dem Erbe einer Freiheit, die er nie selber erringen musste. Jede offene Option birgt die Aussicht einer falschen Entscheidung, jedes Unglück die Aussicht, selber dafür verantwortlich zu sein. Die Albträume des modernen Menschen führen auf kürzestem Wege in die Selbstverantwortlichkeit und damit geradewegs in die Selbstverschuldung. Wanda fungiert als stabilisierende Kraft in einer Welt, die sich stetig verändert. Ihre Erniedrigungen sind ein Ausweg aus der überwältigenden Verantwortung, die der Freiheit stets anhaftet. Sie wird zu einer göttlichen Instanz in einer religiös erkalteten Gesellschaft. Sich Wanda zu überantworten bedeutet auch gleichzeitig den Rückzug in eine voraufklärerische Zeit und die Wiederherstellung einer selbst verschuldeten Unmündigkeit. Und hinter der Sehnsucht nach Strafe scheint vor allem die Gewissheit zu stehen, sich schuldig gemacht zu haben. Der (post-)moderne Mensch steckt tatsächlich in der Krise. Und er vereinzelt sich zusehends. Er hat Zugang zum gesammelten Wissen der Welt und agiert doch nur gelähmt angesichts ihrer überwältigenden Komplexität; und der Schuld, die am Grund der überwältigenden Leiden liegt, die er mitzuverantworten hat. Wie schön wär's also, Sadomasochist zu sein. Wie himmlisch die Aussicht, wie himmlisch die Unfreiheit. 

*gesichtet auf dem Randfilmfest in Kassel

Montag, 17. September 2018

RFF-Spezial #1 - "Luz" [DE '18 | Tilman Singer]

„Luz“ ist in jedem Fall ein genuin filmisches Erlebnis. Mit einer Zusammenfassung inhaltlicher Eckpunkte ist dem Film also kaum beizukommen. „Luz“ ist gleichermaßen die penible Rekonstruktion eines vergangenen Kinos, mindestens einer vergangenen Kinoästhetik und damit natürlich Bestandteil jener Retromanie, die die westliche Filmwelt im Allgemeinen und das Horrorgenre im Besonderen seit mehreren Jahren fest im Griff hat. Neben dem 80er Jahre-Kino, gesteht „Luz“ auch dem 70er Jahre-Kino seine Liebe. Das tut er detailversessen: der richtige Teppich, die richtige Tapete, das richtige Möbelstück, die Klamotten (Sneakers und Cap, ausgelatscht und ausgetragen) verschmelzen hier zu einer Zeitkapsel. Derweil wummert der Synthwave-Score, jedoch mehr hintergründig und akzentuiert als in vergleichbaren Filmen – wenn es denn solche überhaupt gibt. Bildfehler, Farben, Formen, Klänge, 16mm-Filmmaterial, sie alle sollen an die Vergangenheit gemahnen, Referenzgrößen bereitstellen, an denen es sich dann, zwangsläufig, zu messen gilt. Inhaltlich bleibt vieles abstrakt, angedeutet, unausgesprochen, stattdessen wird das Gesprochene in Schleife geschaltet, im Mantra repetiert. Wenngleich man kruden Vorstellungen davon, Filme könnten anhand von Checklisten abgehakt und danach als Summe solcher Checkpunkte bewertet werden, nur allzu schnell eine Absage erteilen möchte, kommt man doch nicht umhin, nach dem Inhalt des Filmes zu fragen. Bricht er sich an der Oberfläche Bahn? Ist er nur Oberfläche und will genau das sein? Thematisiert er eben diese Oberfläche? Für eine rein ästhetische Erfahrung ist „Luz“ dann doch zu sehr darum bemüht, kausale Handlungszusammenhänge darzustellen und am Ende so bedeutungsoffen und vage, dass er sich eigentlich jeder Interpretation dienbar machen lässt. Oder: er ist so leer, dass er mir die Freude an der Interpretation genommen hat. 

*gesichtet auf dem Randfilmfest in Kassel

Sonntag, 9. September 2018

"Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders" [DE '06 | Tom Tykwer]

Das Ende des Filmes ist spektakulär: Hier liest sich „Das Parfum“ als profunde Allegorie auf den Prozess des Kunstschaffens und begreift seinen Protagonisten unmissverständlich als Künstler-Figur. Nach all der Hingabe und all den Entbehrungen, die Grenouille auf der Suche nach dem vollendeten Kunstwerk in Kauf nahm, muss dieser erkennen, dass der eigentliche Gegenstand seiner Kunst (das Subjekt) im Laufe des Prozesses abgetötet wurde. Er war beseelt von der Idee einer vollendeten Kunst, die die weltliche Erfahrung im Kollektivgedächtnis ihrer Rezipienten in die Ewigkeit trägt. Die überwältigende Wirkung, die von seiner Kunst ausgeht, indiziert ihre Grundlage, ihre Inspiration, ihre weltliche Substanz, musste sie sich aber gleichzeitig einverleiben. Hier ist die Kunst zerstörerisch, gewaltig und gnadenlos. Und sie bezeugt eine gewisse Weltvergessenheit, weil sie den Künstler, der die Welt in einer Abstraktion umso intensiver lebt, einsam macht. Am Ende steht er mit seinem Kunstwerk dar, einem Meisterwerk, ganz ohne Zweifel, und ihm bleibst angesichts dieser erschütternden Erkenntnis nicht anderes übrig als sich und sein Kunstwerk der Hysterie der Massen zu überantworten. Er möchte sagen „tötet mich, tilgt mich von dieser Welt, denn ich bin nichts als ein Blender, meine Kunst ist grausam“. Zu spät begreift er um den Wert der Vergänglichkeit, die er die ganze Zeit zu bekämpfen suchte. Er wird nicht von den Massen verschlungen, sondern von seiner eigenen Kunst. Das ist fucking Poesie.

Samstag, 1. September 2018

Zuletzt gesehen: August 2018

"The Firm" [US '93 | Sydney Pollack] - 4/10

"Asterix im Land der Götter" [FR '14 | Alexandre Astier & Louis Clichy] - 5/10

"The Bad Batch" [US '16 | Ana Lily Amirpour] - 4/10

"Mission: Impossible - Fallout" [US '18 | Christopher McQuarrie] - 6/10

"Anchorman 2: The Legend Continues" [US '13 | Adam McKay] - 4/10

"Mr. Deeds Goes to Town" [US '36 | Frank Capra] - 6/10

"Mr. Smith Goes to Washington" [US '39 | Frank Capra] - 7/10

"Paracelsus" [DE '43 | G. W. Pabst] - 4/10

"Resolution" [US '12 | Aaron Moorhead & Justin Benson] - 6/10

"Risky Business" [US '83 | Paul Brickman] - 6.5/10

"The Foreigner" [UK, CH, US '17 | Martin Campbell] - 4/10

"Fast Times At Ridgemont High" [US '82 | Amy Heckerling] - 5/10

"Weird Science" [US '85 | John Hughes] - 4/10

"National Lampoon's Vacation" [US '83 | Harold Ramis] - 3/10

"Caddyshack" [US '80 | Harold Ramis] - 2/10

"Gespenster" [DE '05 | Christian Petzold] - 5/10

"Nymph()maniac: Volume 2" [DK, FR, DE, UK '13 | Lars von Trier] - 5/10

"Freistatt" [DE '14 | Marc Brummund] - 2/10

"The Big Lebowski" [US '98 | Joel & Ethan Coen] - 7/10

"Without Memory" [JP '96 | Hirokazu Kore-eda] - 7/10

"Kammerflimmern" [DE '04 | Hendrik Hölzemann] - 4/10

"Fikkefuchs" [DE '17 | Jan Henrik Stahlberg] - 4/10

"Pretty Woman" [US '90 | Garry Marshall] - 7/10

"Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders" [DE '06 | Tom Tykwer] - 5/10

"BlacKkKlansman" [US '18 | Spike Lee] - 2/10

"Okja" [KR, US '17 | Bong Joon-ho] - 5/10

"Ghost" [US '90 | Jerry Zucker] - 4/10

"Carnival of Souls" [US '62 | Herk Harvey] - 6/10

"The Cleaners" [DE, BR, NE, US '18 | Moritz Riesewick & Hans Block] - 7/10

"Die Mitte der Welt" [DE '16 | Jakob M. Erwa] - 4/10

Sonntag, 26. August 2018

"BlacKkKlansman" [US '18 | Spike Lee]

Spike Lee hat nichts verstanden. Gemäß der „just a few bad apples“-Theorie lösen sich die eigentlich tiefen, strukturellen Probleme im US-amerikanischen Polizeiapparat bei diesem in wohliger Heiterkeit auf. Gerade derjenige Kollege, der Detective Ron Stallworth (John David Washington), dem ersten farbigen Cop im Colorado Spring Police Department, andauernd mit rassistischen Anfeindungen begegnete, wird gegen Ende des Filmes mit den gebündelten Kräften aller Kollegen aus dem Verkehr gezogen. Zuvor inszeniert Lee die Atmosphäre im Polizeirevier in einer fast schon parodistisch anmutenden Szene als absolutes Toleranz-El-Dorado – da wird sich geknuddelt und geherzt als gäbe es kein Morgen mehr, nachdem die Titel-gebende Infiltration des Ku Klux Klans durch Stallworth und sein Team, darunter der jüdische Detective Flip Zimmerman (Adam Driver), erfolgreich abgeschlossen wurde. Der Weg dorthin ist selbst wenn man die ideologischen Frontlinien des Filmes kurz beiseite schiebt und sich ganz auf die Tugenden klassischen Unterhaltungskinos besinnt, erschreckend flach und tempoarm erzählt und von Lee fast durchgehend mit den erwartbaren musikalischen Einlagen beschallt.

In einer Parallelmontage zwischen den Black Panthers und einigen Kapuzen-Affen des KKK macht sich das fehlende Differenzierungsvermögen Lees besonders bemerkbar. Während die Mitglieder des Klans begeistert „The Birth of a Nation“ schauen und der Propaganda des Filmes völlig erliegen, hören die Anhänger der Black Panther- und Studenten-Bewegung einen Augenzeugen an, der die grausame Ermordung eines Freundes durch einen weißen Lynch-Mob im Jahre 1915 schildert. Die Legitimationen sind hiernach klar erteilt und das inbrünstige „Black Power!“ umso verständlicher. Dass propagandistische, vor allem an der Eskalation interessierte Kräfte auch dort an einer zunehmenden Polarisierung und Zuspitzung des Rassenkonflikts interessiert sind oder sogar die ethnopluralistischen Konzepte ihrer politischen Feinde begrüßen, tritt dabei in den Hintergrund. Eine wirkliche, kritische Distanz zur Black Panther-Bewegung wird angedeutet, steckt aber bis zum Ende des Filmes in den Kinderschuhen – und wird bisweilen sogar relativiert.

Der KKK ist derweil ein einfaches Ziel für all diejenigen, die sich einmal richtig wohl dabei fühlen möchten, sich auf der richtigen Seite zu wähnen. In der Abgrenzung zu den Schwachmaten des Klans darf jeder moralisch glänzen. Und ganz am Ende darf man sich dann nochmal richtig schön unwohl fühlen, wenn die Demonstrationen in Charlottesville gezeigt und die Themen des Filmes in der Gegenwart verortet werden. So ein bedrückendes Ende für einen doch so kauzigen Film. Charlottesville macht betroffen und schockiert, Trump sagt die Worte, die Trump eben sagt, dazu lässt sich dann kopfschüttelnd im Kinositz rotieren. Zu alledem ist angenehmerweise auch keine gedankliche Eigenleistung vonnöten, sondern man darf sich ganz seinen Emotionen hingeben – denn das ist ja auch das Kino: Emotionen! Und wenn man diese nicht dort zeigen darf, wo dann?

Alle Verfehlungen lassen sich so leicht von sich weisen, wenn man sie auf klare antagonistische Kräfte projizieren kann. Der Film unterbreitet genügend Angebote dazu und das Publikum nimmt sie mit betroffener Miene gerne an. Der Film erinnert in seiner Einfachheit an del Toros „The Shape of Water“, ohne über dessen filmästhetischen Reize zu verfügen. Aber es ist auch ein Film, der nichts bewegt, nichts anstoßen und keine Gedanken wirklich beeinflussen wird. Dazu müsste auf Seiten Lees erst einmal ein wirkliches Erkenntnisinteresse bestehen. Der Rechte fühlt sich bei „BlackkKlansman“ verarscht, der Linke darf klatschen. Und jeder ist so sehr in der eigenen identitätspolitischen Agenda verfangen, dass ein Diskurs zur Unmöglichkeit gerät. Dieser Film zeigt nur: Spike Lee hat nichts verstanden. Der Erfolg bei den Oscars dürfte ihm mit diesem durch und durch populistischen, und damit absolut zeitgemäßen Film jedoch sicher sein.

Samstag, 11. August 2018

"Thelma" [NO '17 | Joachim Trier]

Der furchterregendste Horror ist jener, der ganz tief in dich einkehrt und etwas in dir berührt, von dem du hofftest, es bliebe auf ewig unentdeckt. Horror weist also, im besten Falle, über sich hinaus, zumindest über die Oberflächenreize, das Blut, die Gedärme, das Moment des Erschreckens. Im besten Falle versteht ein Filmemacher das Horrorkino nicht als bloßen Katalog von Erwartungen und Formspielen, denen es eine Entsprechung zu liefern gilt. Die Bilder des Horrors gemahnen an die eigenen Alpträume, die dunkelsten Fantasien, die gewaltigsten Traumata, sobald sie allegorisch lesbar werden. Auch die Bilder in „Thelma“ sind das Resultat eines filmischen Übersetzungsprozesses, ohne sich in einem abstrakten Bilderreigen gefallen zu wollen. Der wahre Horror bekommt gerade durch seine klare Verortung in der modernen, zunehmend digitalisierten Alltagswirklichkeit seine Dimension: der Kursplan der Tochter ist für die konservativ-religiösen Eltern ständig online einsehbar, in der Facebook-Timeline wird jeder neue, soziale Kontakt unmittelbar sichtbar gemacht. Thelma leidet unter ihrem digitalen Echo und der erzeugten Transparenz gleichermaßen, wie es ihrem schüchternen Wesen erlaubt, sozial Anschluss zu finden. Es macht sie unfrei und bewahrt sie gleichzeitig vor der Einsamkeit. Umso stärkeren Reiz löst es für sie deswegen aus, ihre ersten sexuellen Erfahrungen fernab ihres Elternhauses für sich zu behalten. Ihr gespaltenes Verhältnis zur technisierten, zunehmend algorithmisierten Welt zerreißt sie. In einer Welt, die sich immer weiter de-materialisiert, jeder zum Kurator seiner Selbst(-Fiktion) wird, erlauben es Thelmas neu entdeckte Fähigkeiten sogar einen Schritt weiterzugehen. Sie kann den Menschen aus den Dimensionen herauslösen und ganz für sich behalten. Für sie setzt sich mit ihren Entdeckungen ein unaufhaltsamer, gnadenloser Emanzipationsprozess in Gang. Thelmas Vater verbrennt (oder ertrinkt) in der Folge grausam im See, die Mutter erfährt das Wunder wieder laufen zu können. Indem sich Thelma auf radikalste Weise von ihrem gleichermaßen aktivistischen, wie verängstigten Vater emanzipiert, eröffnet sie ihrer Mutter die Chance, einen ähnlichen Prozess zu durchlaufen. Die Welt verliert in der Folge seine feste Form, strukturelle Zwänge lösen sich auf. „Thelma“ lebt den Traum eines absoluten, kompromisslosen Freiheitskonzeptes. Koste es, was es wolle.

Sonntag, 5. August 2018

Zuletzt gesehen: Juli 2018

"The Meyerowitz Stories" [US '17 | Noah Baumbach] - 7/10

"Triumph des Willens" [DE '35 | Leni Riefenstahl] - 4/10

"Dawn of the Planet of the Apes" [US '14 | Matt Reeves] - 6/10

"Black Mirror" [UK '16 | Season 3] - 6/10

"Die fetten Jahre sind vorbei" [DE '04 | Hans Weingartner] - 6/10

"AlphaGo" [US '17 | Greg Kohs] - 5/10

"Hereditary" [US '18 | Ari Aster] - 7/10

"15:17 to Paris" [US '18 | Clint Eastwood] - 2/10

"Louder Than Bombs" [FR, NO, DK, US '15 | Joachim Trier] - 8/10

"Thelma" [NO, FR '17 | Joachim Trier] - 6.5/10

"10 Things I Hate About You" [US '99 | Gil Junger] - 5/10

"Jim & Andy: The Great Beyond" [US, CA '17 | Chris Smith] - 6/10

"Master of None" [US '15 | Season 1] - 4/10

"Reprise" [NO '06 | Joachim Trier] - 7/10

"Die Liebe am Nachmittag" [FR '72 | Eric Rohmer] - 5/10

"Sleepless in Seattle" [US '93 | Nora Ephron] - 3/10

"Reality Show" [US '13 | Season 1] - 4/10

"Shoah" [FR '85 | Claude Lanzmann] - 9/10

"Hellboy" [US '04 | Guillermo del Toro] - 5/10

Samstag, 28. Juli 2018

"Bound" [US '96 | The Wachowskis]

Freud-Enthusiasten, sowie Lack&Leder-Aficionados kommen hier gleichermaßen auf ihre Kosten: im begrenzten Raum des Fahrstuhls gleiten die Blicke zweier Frauen (die eine mit ihrem Mann, die andere mit dem Blue Steel) lustvoll aneinander herab, während der Mann (Caesar, der Mobster) nicht realisiert, welche ungeheuerlichen Begehrlichkeiten hinter seinem Rücken an Form gewinnen. Wenig später sind die Frauen ganz unter sich. Violet, die prototypische Trophy Wife, erzählt von den Erinnerungen an ihren Vater, Corky, der prototypische Tomboy, hört ihr zu. Die geschickten, kräftigen Hände ihres Vaters aus der Erzählung von Violet finden dabei in denen von Corky ihre bildliche Entsprechung. Alles zwischenmenschlich-psychologische scheint sich offenkundig aufzutun: Violet war ein Vaterkind, Corky wird folglich zur Vaterfigur, auf die sich alles Begehren richtet. Violet ist das schutzbedürftige Damsel in Distress, Corky die Heroine, die alle möglichen maskulinen Attribute auf sich vereint und deswegen genauso gut Mann, statt Frau sein könnte. Natürlich ist dem schlussendlich überhaupt nicht so. Corky zeigt ebenso eine zärtliche, weibliche Seite, wird von Violet verführt und gibt sich nach den ersten Annäherungsversuchen ganz ihrer Lust hin. Violet wird hier zur Verführerin, die ihre sexuelle Beute wie ein Raubtier umkreist und dann zuschlägt. Gleichzeitig weiß sie im Machismo-Kosmos ihres Mannes ganz genau, wann sie sich devot auf die Lippen beißen muss, das Dekolleté nach oben schieben, um den Mafiosi die Gelegenheit zu bieten entweder ihre physische Überlegenheit zu demonstrieren oder sich als ihre Beschützer aufzuspielen. Die sexuelle Konstellation zwischen Violet und Corky will dabei niemand wahrhaben: selbst Caesar stockt zwar der Atem als er seine sichtlich überraschte Frau mit Corky in der halbdunklen Wohnung sieht, kommentiert dann aber murmelnd, nachdem er erkennt, dass Corky kein Liebhaber im Unterhemd, sondern eine Frau im Tank-Top ist, wie dunkel es doch in der Wohnung sei. Die Vorstellung einer gleichgeschlechtlichen Liebe, zumal in seinen eigenen vier Wänden praktiziert, erscheint so absurd, dass sie sogar den Vorzug gegenüber der eigenen Wahrnehmung erhält. - Ignorance is bliss.

Freitag, 20. Juli 2018

Dokumentarfilm neu denken: "Leviathan" und die Zukunft der Visuellen Anthropologie


In Steven Spielbergs Filmversion von War of the Worlds überfallen Außerirdische die Erde. Bei ihrem Angriff steuern die Aliens riesige, dreifüßige Kampfmaschinen, die die panischen Erdenbewohner mit futuristischen Strahlenkanonen zu Staub pulverisieren. Im Laufe des Filmes stellt sich heraus, dass die außerirdischen Invasoren die Vernichtung der Menschheit weniger aus Mordlust, denn aus ökonomischen Erwägungen heraus betrieben haben. Der Massenmord ist in der Grammatik der Aliens nicht mehr als ein Ernteprozess, die dreibeinigen Kampfmaschinen fungieren folglich als Ernte-Roboter. Diese fangen die Menschen zunächst in einem großen Käfig auf (zuvor werden sie „gepflückt“), dann in einer Art „Entsafter“ zerkleinert und deren blutigen Überreste anschließend überall auf dem Boden zerstreut. Auf dem mit Menschenblut gedüngten Boden wachsen nun fremdartige Pflanzen. 

Diese Szene weist frappierende Parallelen zu einem philosophischen Gedankenexperiment auf, das der Autor und Philosoph Richard David Precht im Rahmen der Tierethik-Debatte entwickelte. In diesem Szenario landen ebenfalls hoch-technologisierte, uns überlegene Außerirdische auf der Erde. Sie versklaven die Menschen, um sie als Nutztiere produktiv zu machen, veranstalten zu medizinischen Zwecken Experimente mit ihnen und verspeisen sie schließlich aus kulinarischen Gründen. Die Menschen sind darüber verständlicherweise wenig glücklich und bitten die Außerirdischen darum, darauf zu verzichten, ihre Artgenossen zu verspeisen. Diese aber erwidern, dass sie das gleiche Verhalten bei den Menschen und ihrem Umgang mit anderen, unterlegenen Spezies beobachtet hätten und rechtfertigen damit ihr eigenes Handeln. Kants kategorischer Imperativ schlägt voll ein, denn den Menschen entziehen sie damit jede Argumentationsgrundlage für das eigene Existenzrecht.

Auf einem Fischerboot irgendwo im Nord-Atlantik strömt derweil durch ein Loch an der Seite des Bugs ein ununterbrochener Blutstrahl ins Meer. Das Blut stammt von tausenden Fischen, die das Fischerboot mit Schleppnetzen tagtäglich aus dem Meer zieht. Die überlegene, außerirdische Spezies ist hier der Mensch, der mit hoch-effektiven Maschinen versucht eine maximale „Ernte“ zu erzielen. Die Szene entstammt der experimentellen Dokumentation Leviathan. Sie erzählt von... ja, wovon erzählt sie eigentlich?

Perspektivenwechsel

Wo Spielberg die Menschenernte seinerzeit ganz selbstverständlich aus der Perspektive der Menschen inszenierte, um so das grausame Schicksal der Erdenbewohner auch maximal emotional fruchtbar zu machen, versucht Leviathan in der Darstellung der industrialisierten Schleppnetz-Fischerei eine solche Perspektive nicht nur zu vermeiden, sondern in den perspektivischen Entscheidungen selbst einen theoretischen Standpunkt auszudrücken. Im radikalen Verzicht auf eine rein menschliche Perspektive erschließt sich dem Film eine vollkommen fremdartige, tatsächlich apokalyptische Bilderwelt. In etwa so, als begleite man die Aliens aus War of the Worlds ebenso bei ihrer Ernte, wie die Menschen, die Opfer ihrer flächendeckenden Invasion werden.

Mit dem differenzierten Blickwinkel wird es dann plötzlich furchtbar kompliziert: die grausamen Invasoren, die in den immer perfekter produzierten Fiktionen der Unterhaltungsindustrie das bedrohliche Andere personifizieren, wirft Leviathan direkt auf uns zurück. In den Schuhen des Anderen soll die eigene Sicht auf die Welt infrage gestellt werden, ohne – wie es das philosophische Gedankenspiel tut – eine ethische Lehre oder ökologische Botschaft verbal zu explizieren. Wenn überhaupt, dann verdichtet sich Leviathan im Arrangement seiner Bilder zu einer ermahnenden, ökologischen Botschaft – ohne dabei ein Wort verlieren zu müssen. Dafür verfolgt die Dokumentation von Lucien-Castaing Taylor und Véréna Paravel seine gesamte Laufzeit über gänzlich andere Strategien.

Leviathan zeigt Fische, Krabben, Möwen, Maschinen und die Menschen, die in einer Beziehung zu all diesen Lebens- und Dingwelten stehen, vor allem nebeneinander und verortet diese nicht in einer hierarchischen Erzählstruktur. Diese Form der De-Hierarchisierung drückt sich in erster Linie in der Wahl der filmsprachlichen Mittel aus. Dazu zählt zunächst einmal der Verzicht auf all jene Konventionen, die den dokumentarischen Film sonst so fest im Griff haben: es gibt kein Voice Over, und damit keinen durch eine Vorrecherche erzeugten Kontext, keinen hetero-diegetischen Musikeinsatz und keine Talking Heads – jene Interview-Stimmen, die im Dokumentarfilm sonst Referenzpunkte bereitstellen sollen, indem sie sich zu den Dingen des Filmes für den Zuschauer positionieren.

Im Mittelpunkt des Filmes steht somit kein figuraler Ankerpunkt. Damit existiert auch kein Orientierungspunkt für den Zuschauer, sich im Chaos der stürmenden See und im Chaos unvertrauter Arbeitsprozesse zurecht zu finden. Die Kamera (der Film wurde ausnahmslos mit GoPros aufgenommen) heftet sich in der Folge an alles, das diesen Ort bevölkert. Sie treibt im Kielwasser haltlos durch das Meer, den Kräften der Strömungen gänzlich unterworfen, sie schummelt sich in ein gefülltes Fischernetz, um den Fangvorgang aus Sicht des Fisches darzustellen oder kommt einer verletzten Möwe so nahe, dass in der Beschaffenheit der nassen Federn formale Strukturen abstrakten Charakter bekommen.

Die Rolle des Subjekts

Die Beziehung des Filmes zum Subjekt ist deswegen ein zutiefst paradoxes. Einerseits scheint die Rolle des einzelnen Subjektes durch den multi-perspektivischen Ansatz und eine sich immer wieder emanzipierende, Distanz gewinnende Kamera einen immensen Bedeutungsverlust zu erleiden, gleichzeitig beeinflusst das gefilmte Subjekt maßgeblich die Perspektive der Kamera und sie vermittelt auch immer das existenzielle Gefühl des In-die -Welt-Geworfenseins. Einigen Fischen, die leblos an Deck umhertreiben, legt sich die GoPro ganz einfach dazu, bis sie den Fischen direkt in die Augen blickt. Vom sichtlich gezeichneten Kapitän zeigt die Kamera, der Ikonographie eines Western gleich, lediglich den Bildausschnitt der Augenpartie. Die Kamera möchte so nah dran sein an der Welt, die sie abzubilden versucht, dass sie offenbar am liebsten in ihre Subjekte eindringen würde, um die Kameralinse der subjektiven Erfahrung so gänzlich zugänglich zu machen.

Das führt gleichzeitig zu einem der Hauptanliegen der Sensory Ethnography, der sich Taylor und Langzeit-Kollaborateurin Paravel als prominenteste Vertreter des SEL (Sensory Ethnography Lab) in Harvard auch institutionell verschrieben haben. Dort heißt es, solle die innovative Kombination aus Ästhetik und Ethnografie gefördert werden. Ein Anspruch, der auch viel Aufschluss über Leviathan gibt, der in der Vermittlung von Erfahrungswelten (Ästhetik als die Lehre der Wahrnehmung) und fremden Völkern (Ethnografie) jedoch einen entscheidenden Schritt weitergeht: die Menschen in Leviathan spielen nämlich keine Rolle im Sinne ihrer ethnischen oder kulturellen Zugehörigkeit. Noch am ehesten definieren sie sich über ihren Beruf.

Taylor und Paravel verstehen die Ethnografie vielmehr Spezies-übergreifend und sind nicht einmal durchgängig am Subjekt interessiert. Wenn die Kamera in ihre Subjekte eindringen möchte, dann nur, um sich anschließend wieder wütend von ihnen abzuwenden, um Teil eines metallenen Ungetüm zu werden. So verschwimmen die Grenzen zwischen den Entitäten: wir haben das Schiff als eigenständigen Charakter, insbesondere durch das vom Bild entkoppelte Sound-Design stetig präsent, das klaustrophobische Chaos im prall gefüllten Schleppnetz, den Konkurrenzkampf der Möwen um den begehrten Beifang, das Meer in seiner unbändigen Gewalt oder die Fischer, die mit der Zigarette im Mundwinkel stoisch ihrer Arbeit nachgehen.

Im Kontrast zur Brutalität der Tötung und den routinierten Handgriffen der erfahrenen Fischer scheint Leviathan sich auf die Suche nach einer Wahrheit zu machen, die sich gerade aus den Gegensätzen, Widersprüchen und der Vielzahl von Blickwinkeln konstituiert. Vielleicht geht es also um nichts anderes als einen originären, sensorischen Zugang zur Wirklichkeit zu finden. In der Sensory Ethnography und ihrem starken Fokus auf die Erfahrungswelt ihrer Subjekte drückt sich deswegen auch immer die Sehnsucht nach etwas vorsprachlichen aus; etwas, das die Unmittelbarkeit und Gewalt der Erfahrung erlebbar macht ohne es intellektuell vor-zu-kodieren. Die dichte Beschreibung, die Clifford Geertz im Rahmen der Methodologie der Feldforschung einst postulierte, schreiben Taylor und Paravel so zur dichten Darstellung um (Pavsek, 2015: 5). Statt einer Stimme geben sie den Subjekten einen Körper (Thain, 2015: 44).

Die Erfahrung des Bewusstseins liegt vor der Sprache. Taylor veranlasst dieser Gedankengang zu der Behauptung, sein Film liege vor der Interpretation (Pavsek, 2015: 6) – eine bemerkenswerte Aussage, die dessen Film auch sogleich gegen jede Kritik zu immunisieren versucht. Das Ziel des Filmes, einem anderen Bewusstsein, oder zumindest einer fremden Erfahrungswelt nahe zu kommen, scheint doch auch immer nur ein unbefriedigend zu verwirklichender Traum davon, die Welt durch jemand anderes Augen erblicken zu dürfen. Es ist auch zugleich eine zentrale Triebkraft des Kinos generell.

Die Kraft des Bildes

But what if film doesn't speak at all? What if film not only constitutes discourse about the world but also (re)presents experience of it? What if film does not say but show? What if a film does not just describe but depict?“ (Taylor, 1996: 86) fragte Taylor einst zum Wesen des Dokumentarfilmes. Dieser Gedankengang verlagert den Fokus auf die Rolle des Filmemachers und dessen Erfahrung. Statt die Erfahrung zu beschreiben, soll sie dargestellt werden ohne sprachlich (und damit stets ideologisch) kompromittiert zu werden. Sich der Sphäre des Sprachlichen zu entziehen, scheint somit auch immer durch den Wunsch angetrieben, ideologischen Vorannahmen vorzuschützen.

Die radikalen Mittel, die diesen theoretischen Vorüberlegungen (und insofern ist Leviathan natürlich zu jedem Zeitpunkt ideologisch aufgeladen) gefolgt sind, brachte den Filmemachern unter anderem den Vorwurf ein, in ihrer scheinbaren, strikten Abkehr vom Rationalismus lediglich einem blinden Empirismus zu folgen, der in einer ebenso blinden filmischen Erfahrung gipfele (Pavsek, 2015: 5). Die von Taylor prognostizierte Ikonophobie, die Angst der Wissenschaft vor der Ambiguität des Bildes, stand im Zuge dieser Auseinandersetzung die wiederum von Pavsek prognostizierte Logophobie, die Angst der Sensory Ethnography vor der sprachlichen Einfassung des Bildmaterials, gegenüber.

Das knüpft an die ewigen Diskussionen über neue Kunstformen und ihren Stellenwert an und führt sie sogleich weiter, indem sie zum Schauplatz einer akademischen Auseinandersetzung werden. Am Grund der stiefmütterlichen Behandlung der Visuellen Anthropologie von Seiten der Mutterdisziplin liegt die Frage nach der Eigenständigkeit von Bilderwelten und den Gefahren ihrer Vieldeutigkeit. Ein Umstand, den die Filmemacher des IWF beispielsweise mit dem Gedanken an eine ver-objektivierbare, filmische Wissenschaftsdisziplin zu überwinden hofften.

Leviathan gibt auf diese Frage eine klare Antwort: wo die Sprache an ihre Grenzen gelangt, soll das Kino beginnen. Der Dokumentarfilm im allgemeinen, und die Visuelle Anthropologie im besonderen, ist deswegen auch nicht die bloße Fortführung ihrer Mutterdisziplin mit audiovisuellen Mitteln, sondern eine eigene Disziplin, die sich den Herausforderungen im Umgang mit dem Bild (und allen Risiken, die damit verbunden sind) selbstbewusst stellen muss. Denn die Vieldeutigkeit des Bildes ist nicht gleichbedeutend mit willkürlichem Relativismus, interpretatorischer Spielraum nicht gleichbedeutend mit totaler Egalität. Die Abstinenz einer Stimme ist nicht Äquivalent mit der Abstinenz eines Ausdrucks. Und der Filmemacher ist nicht abstinent, wo dessen Stimme durch die Montage stets hörbar bleibt. Aus Leviathan spricht deswegen vor allem ein unbändiges Vertrauen in die Kraft der Bilder und damit einhergehend ein unbändiges Vertrauen in die Mündigkeit des Zuschauers.

Quellen:
Pavsek, Christopher: Leviathan and the Experience of Sensory Ethnography. In: Visual Anthropology Review 31, 1 (2015), S. 4-11.
Thain, Alanna: A Bird's Eye View of Leviathan. In: Visual Anthropology Review 31,1 (2015), S. 41-48. 
Taylor, Lucien: Iconophobia. In: Transition, No. 69 (1996), pp. 64-88.

Links:
https://www.youtube.com/watch?v=8qxUdMTIfj8, zuletzt aufgerufen am: 27.02.18
https://sel.fas.harvard.edu/, zuletzt aufgerufen am: 27.02.18

Montag, 2. Juli 2018

Zuletzt gesehen: Juni 2018

"The Great Kate" [DE '14 | Rieke Brendel & Andrew Davies] - 5/10

"A Perfect Murder" [US '98 | Andrew Davis] - 5/10

"Pixels" [US '15 | Chris Columbus] - 1/10

"Valerian and the City of a Thousand Planets" [FR '17 | Luc Besson] - 6/10

"13th" [US '16 | Ava DuVernay] - 5/10

"How to Talk to Girls at Parties" [US, UK '17 | John Cameron Mitchell] - 5/10

"Aviator" [US, JP '04 | Martin Scorsese] - 7/10

"Catch Me If You Can" [US '02 | Steven Spielberg] - 7/10

"Animal Farm" [UK '54 | Joy Batchelor & John Halas] - 5/10

"Jagten" [DK '12 | Thomas Vinterberg] - 7/10

"Pandora und der fliegende Holländer" [UK '51 | Albert Lewin] - 6/10

"Trading Places" [US '83 | John Landis] - 5/10

"Kids" [US '95 | Larry Clark] - 6/10