Dienstag, 15. Oktober 2019

Muskeln mit Herz - "Lock Up" [US '89 | John Flynn]


Ich kann mich an den Vater meiner Mutter, meinen Opa, kaum erinnern. Er ist wohl ein lieber Mann gewesen und hat mit mir als Kleinkind sehr viel gespielt. Mit Blick auf dessen VHS-Sammlung hätte man diese Sensibilität vielleicht nicht sofort erahnt. Neben einigen Disney-Filmen für die Enkel, bestand diese nämlich fast ausschließlich aus Kriegs- und Actionfilmen der 80er und 90er Jahre. Die Cover dieser Filme haben sich mir, anders als die Titel, fest eingebrannt. Eines dieser Cover zeigte Sylvester Stallone in Handschellen, die dieser fest gespannt vor sich hielt. Die gestählten Muskeln von Stallone machten einen Glauben, er könnte die Ketten jeden Moment zum Bersten bringen.

Das Cover gehörte zum Film „Lock Up“ - und kannte man wie ich bisher nur dieses grandiose Cover, rechnete man möglicherweise mit einem raubeinigen Gefängnis-Film und erwartete Stallone als unverwüstliche Kampfmaschine, die möglicherweise eine Häftlings-Revolte anzettelt, eine Gang gründet oder was man als harter Kerl in einem Gefängnis halt sonst so macht. Doch wie so viele von Stallones Rollen, die im Nachhinein zur tumben Haudrauf-Figur umgedeutet oder schlichtweg falsch erinnert wurden, ist dessen Figur auch in diesem Film um ein vielfaches sensibler als es der Blick auf das Cover erahnen lässt. Ähnlich wie John Rambo widerfährt Stallone als Musterhäftling Frank Leone vor allem jede Menge Unrecht und jeder Gewaltakt, der von ihm ausgeht, ist eine Gegenreaktion auf die Intrigen von Gefängnisdirektor Drumgoole, der von Donald Sutherland in etwa dem selben Modus gespielt wird, in dem Lena Headey die finale Staffel „Game of Thrones“ Wein-schlürfend absolvierte. Der fiese Direktor hat jedenfalls noch eine persönliche Rechnung mit Frank offen, steht andauernd am Fenster und grinst ein wenig schräg. Die Figur lässt sich dabei als Verkörperung der Vergeltungsjustiz lesen, die in seinen ständigen Versuchen, Stallones Figur zu provozieren, die Vergeltungsfantasien in diesem zu wecken versucht, um schlussendlich das eigene, System-inhärente Handeln zu legitimieren.

In einer wunderbaren Montage restaurieren Stallone und seine Kumpels einen schicken Oldtimer, alle haben mächtig Spaß, Stallone gefällt sich in der Rolle des ruhigen, strategisch denkenden Mechanikers, den er in seiner Karriere immer wieder gegeben hat und in der „Expandables“-Reihe bewusst forcierte, aus Jux und Tollerei bespritzen sich die Jungs noch mit ein bisschen Kühlflüssigkeit und Lackierfarbe und sie gehen voll auf in dieser gemeinsamen Tätigkeit, etwas vermeintlich Ausrangiertes und Kaputtes wieder aufzubauen – das Auto also als Symbol für den Resozialisierungsgedanken.

Im Anschluss an diese Montage darf einer von Stallones Gefängnis-Kollegen (Larry Romano, der den Macho Ricky in „The King of Queens“ spielte und hier einen Macho spielt) ein paar Runden mit dem restaurierten Auto in der Werkstatt drehen, nachdem er Stallone erzählt, dass er lebenslänglich bekommen hat und nie die Chance hatte, richtig Auto fahren zu lernen. Bei ausgeschaltetem Motor schiebt Stallone also das Auto, sein Kumpel Romano darf etwas lenken üben und Stallone beginnt den Raum der Werkstatt in seiner Imagination umzugestalten. In ihren Fantasien drehen sie dann ein paar Runden über den Broadway, halten Ausschau nach heißen Bräuten und haben einfach eine gute Zeit. In diesen kurzen, prägnanten Szenen wird das Auto als Symbol extremst aufgeladen, weswegen die darauf folgenden Szenen umso beeindruckender sind. Nach einer kurzen Spritztour bis in den Innenhof des Gefängnisses wird das Auto vor den Augen der Insassen, auf direktem Befehl vom fiesen Direktor, nämlich komplett zu Klump gehauen. Und das ist ganz großartig, weil dort zum einen Männer stehen, die ein schönes Auto zerstört sehen müssen, zum anderen, weil dort auch ein Symbol aus einer Welt getilgt werden soll, in der jede Form der Resozialisierung verunmöglicht wird.

Der Film bringt Stallone immer wieder in die Position Vergeltung üben zu können, um sie dann abzulehnen. Das gipfelt in einer finalen Konfrontation, Sutherland auf dem elektrischen Stuhl, Stallone am Schalter, und kulminiert in einem Plädoyer gegen die Vergeltungslogik des US-amerikanischen Justiz-Apparats. Auffällig ist auch, wie von allen Gefängnis-Wärtern vor allem die Schwarzen zunehmend mit den Methoden des Direktors zu hadern beginnen und sich schlussendlich gegen ihn stellen. Überraschend ist das allerdings nicht, wenn man bedenkt, dass vor allem Afro-Amerikaner unter dem zunehmend privatisierten Gefängnis-System zu leiden haben.

Das alles klingt vielleicht nach einem ziemlich grandiosen Film, doch trotz dieses hochspannenden Subtextes, geht „Lock Up“ ziemlich raubeinig mit seinem Thema um. Die Fronten sind sehr schnell klar, die Figuren zügig auserzählt und die wirklich hervorstechenden Szenen nehmen nur einen Bruchteil des Filmes ein. Generell haut recht wenig wirklich rein, weder das Football-Spiel im Innenhof, noch die Schlägereien machen in Sachen Action richtig Lust, was vielleicht sogar mehr mit dem amerikanischen Actionkino in seiner Gesamtheit als mit diesem speziellen Fall zu tun hat. Stallone macht aber Spaß und atmosphärische Bilder tragen ganz gut durch den Film, dem thematisch verwandten, unsagbar hässlichen und vor allem unsagbar öden „Escape Plan“ ist „Lock Up“ sowieso jederzeit vorzuziehen.  

Sonntag, 29. September 2019

Killeraugen - "Alita: Battle Angel" [US '19 | Robert Rodriguez]


Waltz spielt das alles - mittlerweile gewohntermaßen - vollkommen planlos und gedanklich schon im Feierabend. Aber wer will es ihm verdenken, im Karriereherbst werden sich endlich die Taschen voll gemacht, der Stoff ist egal, also verschlägt es ihn abermals ins Green Screen-Wunderland und der zentrale Spielpartner kommt aus dem Computer. Dieser ist ironischerweise einer der wenigen Lichtblicke in diesem seelenlosen Film, der sich weder traut, Trash zu feiern, noch in die philosophischen Untiefen anderer Cyberpunk-Stoffe vorzustoßen. Im Gesicht von Alita spielt sich eine ganze Bandbreite von Emotionen glaubwürdig ab und in ihren Kulleraugen kann man sich, ganz im Gegensatz zu einer total anonym bleibenden Welt, zeitweise verlieren. Der Plot ist im Vergleich zur Anime-Adaption von 1993 gleich geblieben, Rodriguez und sein Team schaffen es bei der doppelten Laufzeit aber sogar doppelt so wenig Spaß zu machen. Das soll weniger fies klingen als es gemeint ist, im Grunde hatte ich mich auf jene Sorte „Alternativ-Blockbuster“ gefreut, wie es Bessons spaßiger „Valerian“ 2017 bot - was wiederum alternativer klingt als es gemeint ist. 

Donnerstag, 22. August 2019

Die Grenzen der Zivilisation - "Bone Tomahawk" [US '15 | S. Craig Zahler]


Ein Cowboy auf Krücken, ein Sheriff, ein alter Kauz, ein Revolverheld. An der Frontier, dem finalen Grenzabschnitt unerforschter Wildnis, an der das Licht der Zivilisation noch nicht jeden Schatten vertrieben hat, machen sie sich auf die Suche nach einer Gruppe Entführter und einer Damsel in Distress. Diese ist die klügste von allen, eine Medizinerin, die stoisch ihrer Arbeit nachgeht und der Zahler die schönste Zeile dieses an schönen Zeilen nicht gerade armen Filmes in den Mund legt: "This is why frontier-life is so difficult. Not because of the Indians or the elements but because of the idiots", erklärt diese entnervt aus der Zelle ihrer Entführer heraus. Das Versprechen des Manifest Destiny für einen Neuanfang in der neuen Welt, die ganze Erzählung eines schicksalshaften, humanistischen Zivilisierungs-Projektes, ist hier längst eine blasse Erinnerung geworden.

Die Realität ist ernüchternd: man droht durch kannibalische Indianer ohne Sprache und ohne Kultur mit Haut und Haaren verspeist zu werden. Der Weg zu den Kannibalen-Indianern und damit in ein grausames Schicksal ist ebenso ernüchternd. Die solidarische Mission der Gruppe ist eine einzige Tortur, ein unaufhörliches Schwitzen in dicken Klamotten, eine ewige Reiterei und Lauferei gegen die unwirtliche Mitwelt, mit kurzen Schlafphasen, die durch die ständige Bedrohung durch kriminelle Streuner-Banden nie wirklich geruhsam sind. Solchen Halunken schreibt Zahler auch die plakativsten aller Zeilen auf den Leib. Im Territorium der Kannibalen-Indianer, über die Zahler einen anderen Ureinwohner gleich zu Beginn erklären lässt, dass diese nichts mit den anderen indigenen Stämmen des Landes zu tun hätten, behauptet einer dieser raubenden und mordenden Bastarde, dass sie sich vor Indianern nicht zu fürchten hätten, da sie ja zivilisierte Männer seien – dabei kratzt er sich mit dem Revolver genüsslich im Schritt. Zivilisiertheit als Selbstzuschreibung und gleichzeitiger Abwertungsversuch des Wilden, des Anderen. Zivilisiertheit als Legitimation für koloniale Expansionsbestrebungen.

Und es stellt sich die Frage, was Zivilisiertheit denn nun tatsächlich bedeuten könnte in dieser brutalen Scheißwelt. Der Cowboy auf Krücken, überhaupt das schönste und vieldeutigste Bild in diesem an schönen Bildern eher armen Filmes, handelt aus Liebe zu seiner Frau, der Sheriff aus einem Gefühl des Pflichtbewusstseins heraus und der alte Kauz spricht andauernd vom schönen Leben, der Erinnerung an gute Zeiten und träumt davon, ein Buch in einer Badewanne lesen zu können, denn nirgends fühle er sich besser als im heißen Wasser der Badewanne. Womöglich verkörpern sie alle zivilisatorische Ideale, während der Revolverheld lediglich vom Wunsch nach Rache beseelt ist und deswegen am weitesten von ihnen entfernt liegt. Die Mittel, die sie alle gebrauchen, um ihre zivilisatorischen Ideale zu verteidigen, sind denen der Wilden dennoch ganz ähnlich. Gewalt inszeniert Zahler nicht als ein heroisches schneller-ziehen, sondern als brutalen Überlebenskampf. Der Titel-gebende Bone Tomahawk wird dabei notfalls zur eigenen Waffe, während der Wilde sich am Repetiergewehr des zivilisierten Mannes versucht. Beide Waffen töten. Lieber er als ich. Hauptsache man kommt aus der Dunkelheit der Frontier irgendwie wieder lebendig heraus – bevor sie einen gänzlich verschlungen hat.   

Freitag, 26. Juli 2019

Zeugen der eigenen Erinnerung - "True Detective" [US '19 | Season 3]


Zeitlinien, die verschmelzen, Figuren, die trauern, Figuren, die suchen, aber nicht finden können. Da sind Menschen, die alt werden und nie erlöst sind von den Schulden der Vergangenheit. Da sind Menschen, die sich schuldig gemacht haben. Die Suche einzustellen, heißt das Erinnern einzustellen, heißt zu vergessen. Erinnerung und Konzepte von Männlichkeit haben Pizzolatto seit jeher beschäftigt, sie sind wiederkehrende Themen in einer ständigen künstlerischen Selbstbefragung. Nun erweitert er diese Themen um Beobachtungen zum Alltagsrassismus in den USA. Sie treten jedoch lediglich als Begleiterscheinungen eines Kriminalfalles auf, der seine Spuren unabhängig von Hauptfarbe (und Geschlecht) in jedem Beteiligten hinterlässt.

Da gibt es dann ganz rührende Momente zweier alter, vereinsamter Männer, die sich von ihren Gefühlen erzählen, und da ist Enttäuschung, Trauer und Wut sich selbst und dem anderen gegenüber. Da gibt es das patentierte Dialogisieren im Auto vor künstlichen Rückprojektionen, die die Karre fast schweben lassen, beide sinnieren tief grummelnd über den Fall - hier schwebte „True Detective“ schon immer an der Grenze zur Albernheit. Und da gibt es Szenen einer Ehe, die überhaupt nicht albern sind, sondern die ein sukzessives Entzweien und wieder zueinander finden schildern, ohne überdramatisierte Eskalationen zu bemühen.

Ästhetisch will diese Staffel derweil nie so wirklich ein Eigenleben entwickeln, bleibt stets redselig, manchmal öde redselig, und lässt seine Bilder selten auf eigenen Füßen stehen, weil man ihrer Kraft (vielleicht zu Recht) nicht ganz vertraut. Filmisches und literarisches Denken griff in der ersten Staffel noch auf produktive Weise ineinander, setzte Synergien frei und wertete das jeweils andere auf, hier ist ein gewisser Stil erkennbar, der aber keine individuelle Handschrift sichtbar macht und die Schatten vermissen lässt, die die Geschichte beständig auf seine Figuren wirft. Aber das ist ohnehin ein Problem in diesem goldenen Serienzeitalter, das beileibe nicht nur „True Detective“ betrifft: nach der ersten Folge ästhetisch auserzählt zu sein.

Wo die zweite Staffel komplexe Verbindungen zwischen Charakteren und Milieus herstellte, ist die dritte Staffel wieder ganz auf wenige Charaktere und ihre Psychologie fokussiert. Und Pizzolatto hat sich spürbar weiterentwickelt: hinfort sind die lebensphilosophischen Einschübe seines Alter Egos Rust; stattdessen wird ein Interesse an Lebenswirklichkeiten sichtbar, die nicht der eigenen entsprechen. Das unter der Oberfläche Brodelnde der ersten Staffel ist noch da, aber ohne den okkulten Überbau. Da ist noch ein Schrecken, der nicht weichen will, eine Erinnerung, die nicht vergessen werden kann, da ist aber auch eine Liebe zwischen zwei Menschen, dem schwierigen, manischen Cop und der klugen Schriftstellerin, die nicht zerbrechen muss, um tragisch zu sein. Und da ist eine mindestens ebenso rührende Liebe zwischen zwei Männern, die der Stolz viel zu lange voneinander getrennt hielt. Vor allem sind da Gesichter, in denen man lesen möchte – und denen man bereit ist, zu verzeihen.

Dienstag, 4. Juni 2019

Schlechtes Wetter - "Godzilla: King of the Monsters" [US '19 | Michael Dougherty]


Nach Edwards klug inszeniertem Weltenbrand jetzt der Ausverkauf am Grabbeltisch. Mittlerweile will ein ganzes Pack an Titanen Godzilla an den Kragen und macht dabei den Globus zum Kriegsschauplatz. Alles ist etwas größer, alles ein bisschen teurer. Aber von der behauptet Epik ist nichts zu spüren, denn keine Sensation wird richtig verkauft und keine Enthüllung sorgsam vorbereitet. Wozu auch, sehen tut man hier sowieso nichts, ständig ist es dunkel und das Wetter schlecht. Zudem wird ausnahmslos jeder Kampf zwischen den Mostern mit dem Überlebenskampf der menschlichen Protagonisten am Boden parallelisiert. Dort wackelt die Kamera wie in einer schlechten „Bourne“-Kopie -das Resultat ist Bildmatsch mit lauter Musik. Für die Dutzend farbenfrohen, poetischen Bilder und die bisweilen wunderbar schwelgende Musik genügt ein Blick in die Trailer - viel mehr als das hat man sich nicht aufgespart. Das schlimmste sind jedoch die Figuren: die menschlichen Protagonisten und ihr tragisches Familienschicksal sind Ausgangspunkt und Zentrum des Films. Ständig müssen die drei Blassbacken ihren Verlust anderen unter die Nase reiben; selbst bei wichtigen Regierungssitzungen wird das Private über den Videochat öffentlich verhandelt. Dazu kommen Raumladungen unterbelichteter Amis, die immer nur darauf warten, den nächsten dämlichen Spruch abzulassen. Warum wer was überhaupt tut, ergibt hier ohnehin keinen Sinn. Ein Ärgernis.  

Mittwoch, 29. Mai 2019

Leuten beim schauen zuschauen - Zur Rezeption der achten Staffel „Game of Thrones“

Ausschnitt aus einem Reaction video zur finalen Episode
Seit der sechsten Staffel der Serie ist es zu einer Art Tradition für mich geworden, nach der neuesten Episode auf YouTube Reaction videos zu den zentralen Szenen der Folge zu schauen. Das heißt: ich schaue, nachdem ich die aktuelle Folge geschaut habe, noch einmal anderen, mir nicht näher bekannten Leute dabei zu, wie sie die selbe Episode schauen und darauf reagieren. So weit, so absurd. Ich kann nicht genau sagen, warum sich dieses Prozedere zu einer Tradition verfestigt hat, denn die meiste Zeit schäme ich mich für die Reaktionen der gezeigten Leute fremd. Am liebsten schaue ich die Reaction videos aus der Chicagoer Burlington Bar, in der die Gäste die Geschehnisse der Serie als public viewing gemeinsam verfolgen. Nach ein paar Videos begegnen einem dabei die immer gleichen Gesichter aus den ersten Reihen und damit sich wiederholende Muster und Modi der Rezeption.

Die Reaktionen der Zuschauer reichen dabei von großen Augen, über Tränen, aufgeplusterte Backen, facepalms bis zu euphorisierten „Whoo“ oder „Yeah“-Rufen als Kommentar auf besonders gelungene Szenen. Interessant wird es dann, wenn die Stimmung der Serie direkt auf die Bar-Gesellschaft übergreift und performativ angeeignet wird. Dann wird der Raum der Bar zu einer Art Erweiterung des fiktiven Raumes und dem neu gekrönten Monarchen wird gemeinsam mit den fiktiven Figuren der Serienwelt die Treue geschworen („To the Queen of the North!“) oder in ausufernden Party-Folgen (E04) symbolisch mit den Charakteren angestoßen. Hier reicht die Fiktion also bis in die Wirklichkeit hinein. Die Geschehnisse der Episode werden auf diese Weise nicht nur permanent beurteilt, bewertet und eingeordnet, in der Performanz der Zuschauer scheint sich in diesen Momenten auch die Sehnsucht auszudrücken, ganz in der Fiktion der Welt, seinen Figuren und Handlungen aufzugehen.

Bisweilen gleicht die Stimmung während der Sichtung einer Folge der eines Fußballspiels. Darüber hinaus werden auch strukturelle Parallelen zu einem solchen sichtbar: Wie bei einem Fußballspiel gibt es Teams (die konkurrierenden Adelshäuser von Westeros), ein Spielfeld und ein (un-)geschriebenes Regelwerk (die Welt von Westeros, die Regeln der Erbmonarchie) und wenn eine Figur eine andere ausgeschaltet hat, dann kommt dies einem Tor oder einem Punkt gleich, der einen näher an den finalen Sieg (den Eisernen Thron) bringt. Die große Kunst von „Game of Thrones“ lag nun aus meiner Sicht lange darin, dass die Serie es vermochte, den Zuschauer in die Lage zu versetzen, auch für das Tor einer eigentlich gegnerischen Mannschaft zu jubeln und über den Treffer des eigenen Teams lieber verstummen zu wollen. Die Ambivalenz, die zu diesen ebenso ambivalenten, unklaren Gefühlslagen führte, blieb bis zum Ende der Serie ein Element, erlitt aber einen deutlichen Bedeutungsverlust seit die Serienmacher mit Staffel 5 allmählich von den Vorlagen abweichen mussten.

Nun führen Ambivalenzen selten zu guten Reaction videos. Die Drehbücher der neuesten Staffeln erwecken den Eindruck, Benioff und Weiss schrieben mittlerweile eine Serie für die Leute aus der Burlington Bar. Die Ambivalenz wird dabei immer wieder dem Effekt geopfert. Zugleich sind die Szenen immer öfter auf eine möglichst gleichförmige emotionale Reaktion ausgelegt. Ein befriedigendes gemeinschaftliches Seherlebnis entsteht dann dadurch, dass alle das selbe fühlen. Wie schwer nun diese Entwicklung zum Kitsch für den Einzelnen wiegt, hängt maßgeblich von der eigenen Beziehung zur Serie ab. Buchleser, Gelegenheitsgucker und Feuilletonisten standen sich in der Rezeption der Serie immer wieder feindlich gegenüber, ohne die Form der Kritik des jeweils anderen wirklich verstehen zu wollen. Stattdessen wähnte sich jeder in seiner Zugangsweise zum Stoff auf der richtigen Seite. Wo das Feuilleton populäre Serien wie „Game of Thrones“ bisweilen nur noch zum Stichwortgeber für realpolitische oder akademische Diskurse degradiert, vergisst der Buchleser gelegentlich, welche Konsequenzen sich aus der Adaption in ein anderes Medium ergeben (müssen).

Ich persönlich versuchte mich in mehrfacher Hinsicht von zwei Seiten zu nähern, also die Serie zunächst in seinen ästhetischen und filmtechnischen Dimensionen ernst zu nehmen, ohne Fragen nach der Plausibilität und (vor allem charakterlichen) Konsistenz gänzlich ignorieren zu wollen und mich dafür nicht nur von den literarischen Vorlagen ausgehend zu nähern, sondern auch den gegenwärtigen Blockbustern, mit denen man die Serie durch ihren Event-Charakter sicherlich auch vergleichen kann. Während für die ersten vier Staffeln ein Vergleich zu den Buchvorlagen näher lag, scheint mir inzwischen ein Vergleich zu den Superhelden-Filmen des Kinos angebrachter.

Während der achten Staffel schlugen die Reaktionen zu dieser mal in die eine, mal in die andere Richtung aus. Die Vehemenz der Online geführten Debatten um den IQ der Showrunner befremdete dabei ebenso, wie die demonstrativen Gegenreaktionen derer, die die Macher vor jeder Kritik zu immunisieren versuchten. In diesem überhitzten, hysterischen Diskurs zu einer klaren Haltung zu finden, fiel mir immer schwerer. Das mag ironischerweise sogar mit einer Form der Überinformation durch das Internet zusammenhängen, in der alle möglichen Details der Staffel bereits erschöpfend diskutiert und alle möglichen Kaffeebecher und Plastikflaschen, die sich versehentlich auf das Set bzw. in die Fiktion der Serie verirrt hatten, identifiziert worden sind. Die Intensität und der schiere Umfang des Diskurses schien dabei schon lange nicht mehr durch die Komplexität des Gegenstandes gerechtfertigt. Deswegen bin ich im Moment vor allem froh darüber, dass der ganze Wahnsinn endlich ein Ende gefunden hat - und dass es noch keine Reaction videos zu Büchern gibt.

Samstag, 11. Mai 2019

Eine Ästhetik der Verschwörung - "Dark City" [US '98 | Alex Proyas]


Die Paranoia des Verschwörungstheoretikers findet in diesem Kino entkernter Realitäten ihren Platz. Hinter jeder Tür ein Abgrund, der zur Bedrohung werden könnte, hinter jeder Wand ein Hohlraum der Geheimnisse und ein Geheimbund, der sie hütet. Unter allen architektonischen Strukturen eine weitere Struktur, ein doppelter Boden, eine zweite Realität, die echte Realität, die die wahren Herrschaftsstrukturen sichtbar macht. Einen ganzen Film über die Architektur seiner Sets zu erzählen, und damit die Kunst des expressionistischen Stummfilms in die Gegenwart zu tragen, blitzt auch in "Dark City" auf, um gleichsam als faszinierende filmtheoretische Überlegung als eben solche zu verbleiben. In der Praxis muss erzählt werden – und zwar bisweilen ausschweifend. Die Set-Konstruktionen sehen nicht billig aus und das Geld muss wieder rein. Der kleinste gemeinsame Nenner verlangt Exposition, eine geleitende Hand, das Investment muss geschützt werden. Und doch durchdringt diesen eigenartigen, irgendwie außer-weltlichen Fiebertraum trotz spürbarer Studio-Interventionen auch stets eine spürbare künstlerische Vision von einer Welt, in der jede Hoffnung eine Totgeburt bleibt. Die Stadt des Filmes ist ein Niemandsland, eine Konstruktion, Pastiche, eine Verlängerung jenes Molochs, das Proyas in seiner Crow-Adaption zum ersten Mal auferstehen ließ. Die Atmosphäre ist zutiefst beunruhigend an diesem Nicht-Ort, der vom Zweifel an eine feste Realität und den damit einhergehenden Glaubensverlust langsam aufgefressen wird. Die Angst hintergangen und gesteuert zu werden, keine Kontrolle über das eigene Schicksal zu haben, das Unbehagen einer ganzen Dekade gelangt in den Häuserfassaden dieser Stadt zu einer ganz eigenen Ästhetik - einer Ästhetik der Verschwörung.

Samstag, 4. Mai 2019

Die Eingekreiste - "The Silence of the Lambs" [US '91 | Jonathan Demme]


Agent Starling steht dort, ein starker Wille in einem scheuen Blick, eingekreist. Aus einer Horde Uniformierter mit Kaffeebecher sticht sie heraus und droht doch unterzugehen. Den scheuen Blick, und den starken Willen, spielt Jodie Foster so über jeden Zweifel erhaben, dass die kurzzeitige Fokussierung des Films auf den zur Ikone gewordenen Hannibal Lecter fast schon zum Ärgernis gerät. Diesen stilisiert Demme im Mittelteil des Filmes über die Zuspitzung auf einen Twist endgültig zum faszinierenden Mastermind, dem keine Streitmacht gewachsen ist und der immer einen Ausweg zu finden scheint. Und er schwebt über Starling wie der Analytiker über dem Analysand, der Vater über dem Kind. Erst in der Schilderung von Starlings Ermittlungserfahrungen wird „The Silence of the Lambs“ spannend und lehrreich, ohne jene verklärenden Posen von der „starken Frau“, die heute nicht mehr fehlen dürfen. Starlings Blick weicht manchmal scheu zur Seite und wird dann wieder ganz klar, geradezu forsch, fokussiert. Starling darf zugleich schwach sein, Unsicherheit zeigen und sie darf sich gegen die anständigen Avancen fremder Männer spielerisch zur Wehr setzen. Starling schwitzt, Starling bricht heulend zusammen, Starling wird vor Angst fast der Kackstift in die Hose getrieben. Und beim genialischen Finale, wenn das Licht erlischt und wir sehen, was sie nicht sieht, die Kamera uns in die Perspektive des Killers zwängt, in die Rolle des Voyeurs, dann ist man ganz nah bei ihr.

Sonntag, 28. April 2019

Warum? - "Psycho" [US '98 | Gus Van Sant]


Das postmoderne amerikanische Kino der 1990er Jahre fasst vielleicht kein Filmprojekt besser zusammen als dieses. Van Sants tollkühner Versuch, Hitchcocks Slasher-Klassiker „Psycho“ von 1960 penibel rekonstruieren zu wollen, kündigte gleichsam und fast schon prophetisch die Remakes, Reboots, Prequels und Sequels von Heute an. Jede Einstellung des Meisters drehte Van Sant noch einmal, mit neuen Gesichtern, aber mit alten Cameos und mit geschmeidigen Plansequenzen, wo die Technik Hitchcocks Vision einst limitierte. Den Zeitgeist ignorierte er und bekam dabei ironischerweise einen anderen zu fassen.

Alle Kameraoperationen sind durch die immense technische Weiterentwicklung mit solcher Leichtigkeit zu realisieren, aber der Zweck, dem sie dienen sollen, ihr eigentlicher Sinn, kann nicht gestiftet werden. Van Sant entlarvt seinen Film schon früh als ernsthafte Unternehmung, statt als prinzipiell reizvolle filmtheoretische Abhandlung über Sinn und Unsinn von Neuauflagen. Statt die Unmöglichkeit eines solchen Remakes eben gerade durch die exakte 1:1-Kopie zu demonstrieren, also auch Filmfehler und technische Beschränkungen mit zu übernehmen (ganz zu schweigen vom Schwarz-Weiß), erweitert er das Original immer wieder durch eigene Bilder: vom sich verdunkelnden Himmel und der in schierer Panik geweiteten Iris von Marion Crane in der Duschmord-Szene bis zu ihrer Schwester Lila, die bei der finalen Überwältigung von Norman Bates in den alten Lumpen seiner Mutter nochmal nachtreten darf, statt wie ihre Kollegin von 1960 zur Passivität verdammt zu sein.

Solche Details deuten eine Neuinterpretation oder zumindest eine behutsame Modernisierung des Originals an – die Frauenrollen dürfen etwas mehr agieren und der ikonische Duschmord wird durch assoziative Zwischenbilder den damaligen Sehgewohnheiten angepasst. Gleichzeitig bleibt die gesamte dramaturgische Struktur des Filmes unangetastet, selbst die Autos werden vor hässlichen Rückprojektionen wieder gesteuert wie zu Zeiten des Classical Hollywood. William H. Macy muss derweil mit albernem Hut den Detektiv vergangener Dekaden mimen und ein bemitleidenswerter Vince Vaughn arbeitet sich an der herausragenden Performance von Anthony Perkins ab, der den inneren Kampf von Norman Bates um seine Identität gegen eine drakonische Mutterfigur noch in ein hypernervöses, fiebriges Spiel zu überführen vermochte. Lediglich Julianne Moore gelingt es, in all dem Unsinn auf wundersame Weise Haltung zu wahren. Als sei sie direkt vom „Boogie Nights“-Set lässig herübergeschlendert und hätte einfach nur Bock auf den Quatsch gehabt.

Vielleicht hat sich Van Sant hiermit ja tatsächlich einen nerdigen Meta-Kommentar auf die Filmkultur seiner Zeit erlaubt, wenngleich dessen Änderungen am Ursprungsstoff gänzlich anderes vermuten lassen. „Psycho“ von 1960 funktioniert noch heute, weil wir die Filmgeschichte beim Schauen des Filmes mitdenken. Er funktioniert als Zeitkapsel, die das andere Schauspiel, die andere Dramaturgie, die anderen Dialoge, sprich den gesamten filmischen Impetus seiner Zeit, auch gleichsam zum Gegenstand einer filmhistorischen Betrachtung machen. Einen über 30 Jahre alten Film Szene für Szene, Sequenz für Sequenz auf exakt gleiche Weise nachzudrehen und sich den selben durchschlagenden Erfolg zu erhoffen, wäre anzunehmen, die Welt habe sich seitdem nicht mehr verändert. Van Sant war sich dessen sicherlich bewusst. Vielleicht wäre Van Sants Erwiderung auf das „Warum?“ also lediglich ein cooles „Warum nicht?“ und „Psycho“ ist am Ende vor allem das Produkt eines jung gebliebenen, neugierigen Filmemachers, der die Erfahrung des Drehs über sein denkbar langweiliges Resultat stellte. Nur um sich am Ende nicht vorwerfen zu müssen, man habe nicht alles einmal ausprobiert.

Freitag, 19. April 2019

Opfer des Kommerz - "Psycho II" [US '83 | Richard Franklin]

 

Zunächst ein entgegen jeder Franchise- und Sequel-Logik dekonstruierender Nachfolger zum unsterblichen Hitchcock-Klassiker, der sich mit etlichen Einfällen an dessen Ikonografie und dessen ikonischer Hauptfigur abarbeitet. Der Film kann zudem, und vielmehr noch, problemlos als metafilmische Abhandlung über die Slasher-Serien seiner Zeit gelesen werden. Während Bates nach seiner vermeintlich erfolgreichen Rehabilitierung mit den Gespenstern der Vergangenheit zu ringen hat, kämpfen die antagonistischen Kräfte um Lila Loomis, Schwester der legendär ums Leben gebrachten Marion Crane, mit ihrer Tochter Mary dafür, dass dieser rückfällig wird. Um dieses Ziel zu erreichen ist ihnen jedes Mittel recht; sie beschwören die Vergangenheit herauf, indem sie Bates Mutter durch Verkleidungen und Telefonanrufe wieder auferstehen lassen. Bates soll dadurch wieder in ihren Bann geraten – und schlussendlich zum Mordversuch verleitet.

Lila und Mary übernehmen gewissermaßen die zweite Regie in diesem eigenartigen, höchst originellen Film. Sie kämpfen für einen zweiten Teil, der den Gesetzmäßigkeiten des Genres Folge leistet und Bates Reputation als Killer - nun auch in Serie! - endgültig zementieren soll. Der Film befindet sich als Konsequenz dieser Film-inhärenten Überlegungen im steten Konflikt mit sich selbst, steht zwischen der Hommage und der Kopie, zwischen Bates als Psychopath und unverhoffter Sympathieträger und letztlich sogar zwischen den Genres. Diesen Konflikt, der sonst in den Hinterzimmern der Filmstudios ausgetragen wird, zum Gravitationszentrum einer Fortsetzung zu machen, ist nicht nur hochgradig spannend, sondern auch seiner Zeit weit voraus. So viel klugen Meta-Kommentar hätte selbst Kevin Williamson nicht in ein Drehbuch verpacken können. Und so sollte dieser unglaubliche seltsame, gut gedrehte, bisweilen fast parodistisch wirkende Film auch gesehen werden – als geistiger Vorgänger zur „Scream“-Reihe und seinen nachfolgenden, postmodernen Dekonstruktionsversuchen.

Mit Norman Bates, der im Kampf um seine Vergangenheit und seine Autonomie schlussendlich den äußeren Umständen erliegt, verliert auch der Film seinen offen ausgetragenen Konflikt mit sich selbst. Er wird zum Franchise und bildet in einer atemberaubenden Schluss-Einstellung den Startschuss für zwei weitere Fortsetzungen. Das ist die eigentliche Tragik dieser Geschichte: Norman Bates darf unter keinen Umständen genesen, indem er der Einflusssphäre seiner geisterhaft präsenten Mutter entrinnt. Er muss in der Gegenwart auf ewig zerrissen sein im Konflikt mit der Vergangenheit um die Zukunft. Der Film macht klar, dass es keinen anderen Weg gibt als die vernichtende Niederlage gegen die Konvention, gegen die Kommerzialisierung und gegen die Logik des Marktes. Kurzum: Norman Bates ist dazu verdammt, auf ewig zu töten. Und mehr noch als ein Opfer seiner Mutter, muss er als Opfer des Filmgeschäfts, also des Geschäfts mit dem Film, verstanden werden.