Sonntag, 21. Oktober 2018

Die Liebe ist ein seltsames Spiel - "Phantom Thread" [US '17 | Paul Thomas Anderson]

Er ist der Künstler. Sie ist die Welt. Sie ist der Bezugspunkt der Kunst, der Ursprung der Inspiration. Die herausfordernde Melange besteht darin, zwischen den eruptiven Rauschzuständen, der wunderbaren Leichtigkeit der Improvisation mit der Welt und den kontrollierten Rahmenbedingungen des Kunstschaffens einen annehmbaren Kompromiss auszuhandeln. Und die Welt dabei nicht zu verlieren in ihrer an sich seienden Form, oder zumindest in einer Form, die nicht gänzlich im Sinne des Künstler-Blickes umgestaltet und verformt worden ist, indem sie vermessen, bürokratisiert, kategorisiert wurde. Es gilt die Wahrhaftigkeit nicht zu verlieren, sondern sie ins Artifizielle zu überführen. Das heißt sie nicht zu zerstören im Prozess, sondern sie zu veredeln. Dann wohnen der Kunst sogar transformatorische Kräfte inne: "In his work I become perfect." „Phantom Thread“ ist perfekt. Und Anderson muss sich schon lange nicht mehr ehrfürchtig verbeugen vor den Größen der Vergangenheit. Er erzählt eine universelle Geschichte, die doch ganz spezifisch ist in der Ausgestaltung seiner Figuren und ihren Eigenheiten. Zugleich ist dies eine wunderbare Liebesgeschichte über eine Liebe, die wirklich die gesamte Laufzeit braucht, um beidseitig entstehen und beidseitig akzeptiert werden zu können.

Er ist umrandet von Opportunisten, Mäzenen, Verehrern, Anhängseln, ökonomischen Notwendigkeiten; bis sie sein Leben streift und die ungebrochene Lebensfreude auch dann nicht verliert, wenn er sie einzuhegen, zu domestizieren versucht. Schon am ersten gemeinsamen Abend macht er sie zum Gegenstand seiner Kunst, er vergegenständlicht das Subjekt, weil es sich seiner Kontrolle und den prüfenden Blicken seiner Bürokraten (Lesley Manville) hier nicht entziehen kann. Aber sie ist nicht das Opfer. Sie ist gleichermaßen fasziniert von dem, was er in ihr sieht. Sein Blick ist sinnstiftend. Und der Film bricht die etablierte Asymmetrie der Beziehung sukzessive auf. Liebe entsteht hier an den Punkten des Widerstandes, der Reibung, nicht in der Dominanz, im Sieg des einen über den anderen. Stattdessen gilt es die Macken, die seltsamen Angewohnheiten, den Fetisch und die Idiosynkrasien des anderen in all seinem Menschsein anzunehmen und aus dem Kampf gegeneinander, für die gemeinsame Sache, einen Lustgewinn zu generieren. Der Film endet in einem Happy Ending, denn Zynismus war eigentlich nie Andersons Sache. Er lernt die Kontrolle abzugeben, sie zähmt ihn, kanalisiert sein Genie. Und sie darf in seiner Kunst so etwas wie Sinn erfahren.

Freitag, 12. Oktober 2018

Die eigene Schaulust - "22 July" [US '18 | Paul Greengrass]

Mit „22 July“ liefert „Based on true Events“-Spezialist Paul Greengrass so ziemlich genau das, was von ihm im Vorfeld zu erwarten war: gut funktionierende Handkamera-Bilder im Nah-dran- und Mittendrin-Modus, ein rhythmisierender Schnitt und gut geführte Schauspieler lassen den Terroranschlag auf Utøya und Oslos Regierungsbezirk im Jahre 2011 aus der allerersten Reihe fast in Echtzeit mitverfolgen. Der Fokus liegt dabei gleichermaßen auf Breivik, wie auf einer kleinen Gruppe von Überlebenden, was mancherorts zu empörten Reaktionen führte. Die Opfer der Anschläge würden vor allem als anonyme Masse porträtiert, Breivik zu viel Plattform gegeben. Solche Stimmen zeichneten sich vor allem durch eine inzwischen obligatorisch gewordene moralische Überheblichkeit aus. Stattdessen sollte sich im Umgang mit Filmen wie „22 July“ mal ehrlich gemacht und die eigene moralische Scheinheiligkeit abgelegt werden: Ich schaue Filme wie diese selbstverständlich aus Schaulust und Sensationsgier – und ich bezweifle, dass ich damit alleine bin. Statt des Gaffens am Straßenrand darf sich bei filmischen Rekonstruktionen realer Begebenheiten allerdings noch schön in die Decke eingemummelt werden und das ganze Grauen, das ist irgendwie so ähnlich tatsächlich irgendwo passiert, aus nächster Nähe (und doch aus sicherer Distanz) bestaunt werden. Und die Faszination geht natürlich vom Täter aus und weniger von den Opfern, weswegen Greengrass Interesse an diesem vor allem aufrichtig ist.

Das Grauen, die Zuspitzungen menschlichen Verhaltens, üben eine ungebrochene Anziehungskraft aus. Horrorfilme funktionieren (auch) nach genau diesem Prinzip: dem Grauen, im Film sichtbar gemacht, in die Augen blicken. Nun bedient sich Greengrass am Grauen der Welt und es drängt sich die Frage auf, wo nun die Fiktion liegt – wo sie beginnt und wo sie aufhört. Wo beschreitet ein Film, der sich konkret auf reale Begebenheiten bezieht, die moralische Trennlinie zwischen geschmackvoller und geschmackloser Unterhaltung? Jeder Filmemacher bezieht sich auf die Welt, die er in einer Repräsentation wieder zusammensetzt, wie offenkundig muss der Bezug zur Realität also sein, um den Filmemacher in die Lage besonderer Verantwortung zu versetzen? Das Fehlen einer klaren Antwort auf solcherlei Fragen macht nur das ganze Ausmaß der moralischen Scheinheiligkeit sichtbar, mit der sich im kritischen Umgang mit solchen Filmen geschmückt werden soll, ohne sich das Nacherleben der Tragödie entgehen lassen zu müssen. Erst sabbernd über zwei Stunden in den Zügen eines Massenmörders nach einer Regung suchen und dann die fehlende Sensibilität Greengrass zu kritisieren, ist maximaler Selbstbetrug. Die Schaulust ist eine zentrale Triebkraft des Kinos generell. Und sie ist immer schuldig, nie unschuldig. Aus einer eben solchen moralischen Ausgangslage gilt es auch einen Film wie „22 July“ zu betrachten.

Sonntag, 7. Oktober 2018

Zuletzt gesehen: September 2018

"Disenchantment" [US '18 | Season 1] - 6/10

"Lessons from a Calf" [JP '91 | Hirokazu Kore-eda] - 7/10

"The Tale of Tales" [FR, IT, UK '15 | Matteo Garrone] - 6/10

"African Queen" [US, UK '51 | John Huston] - 6/10

"Schneewittchen und die sieben Zwerge" [US '37 | David Hand] - 5/10

"Brokeback Mountain" [US '05 | Ang Lee] - 8/10

"Still the Water" [JP '14 | Naomi Kawase] - 6/10

"Phantom Thread" [US '17 | Paul Thomas Anderson] - 8/10

"Avengers: Infinity War" [US '18 | Anthony & Joe Russo] - 5/10

"Upgrade" [AU '18 | Leigh Whannell] - 6/10

"Mindhunter" [US '17 | Season 1] - 7/10

"Der Mieter" [FR, US '76 | Roman Polanski] - 8/10

"Luz" [DE '18 | Tilman Singer] - 4/10

"Die grausame Frau" [DE '86 | Monika Treut & Elfi Mikesch] - 5/10

"Into the Inferno" [UK '16 | Werner Herzog] - 6/10

"Cowboy Bebop" [JP '97 | Staffel 1] - 7/10

"Yakuza" [US, JP '75 | Sydney Pollack] - 7/10

"Carol" [US, UK '15 | Todd Haynes] - 7/10

"Shutter Island" [US '10 | Martin Scorsese] - 5/10

"Damsel" [US '18 | David & Nathan Zellner] - 4/10

"Dornröschen" [US '59 | Clyde Geronimi] - 7/10

"Isle of Dogs" [US, JP '18 | Wes Anderson] - 6/10

"The Land of Steady Habits" [US '18 | Nicole Holofcener] - 4/10

"Touch of Evil" [US '58 | Orson Welles] - 6/10

"Total Recall" [US '90 | Paul Verhoeven] - 6/10

Sonntag, 30. September 2018

Tanz, Jackie, Tanz! - "The Foreigner" [UK, CH '17 | Martin Campbell]

Was Jackie Chan besonders macht? Nun, danke, dass sie fragen. Zunächst: kämpfen. Das kann er wirklich ausgesprochen gut. Fausthiebe, Handkantenschläge, Tritte, Tiger-Style, Kranich-Style, das ganze Programm. Hinzu kommt ein unvergleichlicher Instinkt fürs Humoristische, oder genauer: für körperbetonte Komik. Hier spricht Jackie nur mit seinem Körper, wie ein Tänzer, nur, dass die Tänzer in Jackie Chan-Filmen auch hin und wieder Schellen verteilen. Sein Gesicht hat bei diesen Kämpfen immer die lustigsten Ausdrücke; entweder die Backen aufgebläht, der Mund zu einem erstaunten O geformt oder die Zähne vor Schmerzen zusammengebissen. Scheiße, tat das weh! Natürlich sind diese Fähigkeiten nichts wert, wenn derjenige, der die Kamera auf ihn richtet und derjenige, der das Material anschließend in einer Montage filmisch fruchtbar machen soll, nicht wissen, was sie tun. Jackie Chan ist nicht der gebrochene Charakter, den schon das "Police Story"-Franchise irgendwann aus ihm machen wollte. Dazu fehlt es Jackie an Talent, das er an anderer Stelle im Übermaß besitzt. Damit seine Talente nicht auf dem Boden des Schnittraums enden, muss verstanden werden, welche Erfordernisse dessen Fähigkeiten und dessen manischer Hang zum Perfektionismus an den Schnitt stellen. 

Wo die Fähigkeiten echt sind, muss – ganz im Gegensatz zum sonstigen Sinn filmischer Arbeit - nicht so getan werden, als ob, sondern nur noch Strategien entworfen werden, die ebendiese Fähigkeiten am besten herausstellen. Jackie Chan zu schneiden, heißt nicht zu schneiden, sondern sich zurückzunehmen. Dessen Charaktere brauchen darüber hinaus auch keine tragische Hintergrundgeschichte; zumindest keine, die Jackie heulen, soll heißen: spielen lässt. Das exaltierte Gesichts-Gulasch ergibt im sinnlichen Faust-Ballett eine eigentümliche, humoristische Ausgleichsbewegung, wird aber die selbe Visage plötzlich in die Lage versetzt, existenzielle Krisen glaubwürdig ausdrücken zu müssen, werden die Grenzen eines sehr spezifischen Fähigkeiten-Katalogs erreicht. „The Foreigner“ will unbedingt Drama sein, wenn er viel zu viel Zeit darauf verwendet, Tragik und Motivik eines letztlich doch unfassbar langweiligen Charakters auszugestalten (Vergangenheit bei der Elite der Elite etc. pp.). Martin Campbell versteht Jackie Chan als Schauspieler grandios falsch: Jackie Chan muss tanzen, um zu einem genuinen Ausdruck zu gelangen. Vielleicht könnte er dann sogar die existenzielle Krise seiner Figur in einen einzigen Fausthieb verpacken. Nur muss man gewillt sein, ihn auch tanzen zu lassen.

Donnerstag, 20. September 2018

RFF-Spezial #2 - Himmlische Unfreiheit in "Verführung: Die grausame Frau" [DE '85 | Elfi Mikesch & Monika Treut]

Wanda dominiert, die anderen lassen sich dominieren. Sie ist die Herrin, der die anderen zu gehorchen haben. Das Schicksal ihrer Sklaven ist dabei selbst gewählt: sie wollen geschlagen, bespuckt und erniedrigt werden, sie wollen kein Mensch mehr, sondern Kreatur, niederes Getier, bisweilen sogar Objekt sein. Manche wollen verschwinden, unsichtbar werden, bis zur Selbstaufgabe und im radikalsten Falle bis zur Selbstvernichtung. Sadomasochismus operiert mit invertierten Luststrukturen und sucht gerade die Asymmetrie in der zwischenmenschlichen Beziehung. Mehr noch als eine Krise der Männlichkeit lässt sich im lustvollen Spiel mit dem Schmerz, der Verachtung und Unterwerfung eine Krise des modernen Menschen per se diagnostizieren. Dieser leidet unter dem Erbe einer Freiheit, die er nie selber erringen musste. Jede offene Option birgt die Aussicht einer falschen Entscheidung, jedes Unglück die Aussicht, selber dafür verantwortlich zu sein. Die Albträume des modernen Menschen führen auf kürzestem Wege in die Selbstverantwortlichkeit und damit geradewegs in die Selbstverschuldung. Wanda fungiert als stabilisierende Kraft in einer Welt, die sich stetig verändert. Ihre Erniedrigungen sind ein Ausweg aus der überwältigenden Verantwortung, die der Freiheit stets anhaftet. Sie wird zu einer göttlichen Instanz in einer religiös erkalteten Gesellschaft. Sich Wanda zu überantworten bedeutet auch gleichzeitig den Rückzug in eine voraufklärerische Zeit und die Wiederherstellung einer selbst verschuldeten Unmündigkeit. Und hinter der Sehnsucht nach Strafe scheint vor allem die Gewissheit zu stehen, sich schuldig gemacht zu haben. Der (post-)moderne Mensch steckt tatsächlich in der Krise. Und er vereinzelt sich zusehends. Er hat Zugang zum gesammelten Wissen der Welt und agiert doch nur gelähmt angesichts ihrer überwältigenden Komplexität; und der Schuld, die am Grund der überwältigenden Leiden liegt, die er mitzuverantworten hat. Wie schön wär's also, Sadomasochist zu sein. Wie himmlisch die Aussicht, wie himmlisch die Unfreiheit. 

*gesichtet auf dem Randfilmfest in Kassel

Montag, 17. September 2018

RFF-Spezial #1 - "Luz" [DE '18 | Tilman Singer]

„Luz“ ist in jedem Fall ein genuin filmisches Erlebnis. Mit einer Zusammenfassung inhaltlicher Eckpunkte ist dem Film also kaum beizukommen. „Luz“ ist gleichermaßen die penible Rekonstruktion eines vergangenen Kinos, mindestens einer vergangenen Kinoästhetik und damit natürlich Bestandteil jener Retromanie, die die westliche Filmwelt im Allgemeinen und das Horrorgenre im Besonderen seit mehreren Jahren fest im Griff hat. Neben dem 80er Jahre-Kino, gesteht „Luz“ auch dem 70er Jahre-Kino seine Liebe. Das tut er detailversessen: der richtige Teppich, die richtige Tapete, das richtige Möbelstück, die Klamotten (Sneakers und Cap, ausgelatscht und ausgetragen) verschmelzen hier zu einer Zeitkapsel. Derweil wummert der Synthwave-Score, jedoch mehr hintergründig und akzentuiert als in vergleichbaren Filmen – wenn es denn solche überhaupt gibt. Bildfehler, Farben, Formen, Klänge, 16mm-Filmmaterial, sie alle sollen an die Vergangenheit gemahnen, Referenzgrößen bereitstellen, an denen es sich dann, zwangsläufig, zu messen gilt. Inhaltlich bleibt vieles abstrakt, angedeutet, unausgesprochen, stattdessen wird das Gesprochene in Schleife geschaltet, im Mantra repetiert. Wenngleich man kruden Vorstellungen davon, Filme könnten anhand von Checklisten abgehakt und danach als Summe solcher Checkpunkte bewertet werden, nur allzu schnell eine Absage erteilen möchte, kommt man doch nicht umhin, nach dem Inhalt des Filmes zu fragen. Bricht er sich an der Oberfläche Bahn? Ist er nur Oberfläche und will genau das sein? Thematisiert er eben diese Oberfläche? Für eine rein ästhetische Erfahrung ist „Luz“ dann doch zu sehr darum bemüht, kausale Handlungszusammenhänge darzustellen und am Ende so bedeutungsoffen und vage, dass er sich eigentlich jeder Interpretation dienbar machen lässt. Oder: er ist so leer, dass er mir die Freude an der Interpretation genommen hat. 

*gesichtet auf dem Randfilmfest in Kassel

Sonntag, 9. September 2018

"Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders" [DE '06 | Tom Tykwer]

Das Ende des Filmes ist spektakulär: Hier liest sich „Das Parfum“ als profunde Allegorie auf den Prozess des Kunstschaffens und begreift seinen Protagonisten unmissverständlich als Künstler-Figur. Nach all der Hingabe und all den Entbehrungen, die Grenouille auf der Suche nach dem vollendeten Kunstwerk in Kauf nahm, muss dieser erkennen, dass der eigentliche Gegenstand seiner Kunst (das Subjekt) im Laufe des Prozesses abgetötet wurde. Er war beseelt von der Idee einer vollendeten Kunst, die die weltliche Erfahrung im Kollektivgedächtnis ihrer Rezipienten in die Ewigkeit trägt. Die überwältigende Wirkung, die von seiner Kunst ausgeht, indiziert ihre Grundlage, ihre Inspiration, ihre weltliche Substanz, musste sie sich aber gleichzeitig einverleiben. Hier ist die Kunst zerstörerisch, gewaltig und gnadenlos. Und sie bezeugt eine gewisse Weltvergessenheit, weil sie den Künstler, der die Welt in einer Abstraktion umso intensiver lebt, einsam macht. Am Ende steht er mit seinem Kunstwerk dar, einem Meisterwerk, ganz ohne Zweifel, und ihm bleibst angesichts dieser erschütternden Erkenntnis nicht anderes übrig als sich und sein Kunstwerk der Hysterie der Massen zu überantworten. Er möchte sagen „tötet mich, tilgt mich von dieser Welt, denn ich bin nichts als ein Blender, meine Kunst ist grausam“. Zu spät begreift er um den Wert der Vergänglichkeit, die er die ganze Zeit zu bekämpfen suchte. Er wird nicht von den Massen verschlungen, sondern von seiner eigenen Kunst. Das ist fucking Poesie.

Samstag, 1. September 2018

Zuletzt gesehen: August 2018

"The Firm" [US '93 | Sydney Pollack] - 4/10

"Asterix im Land der Götter" [FR '14 | Alexandre Astier & Louis Clichy] - 5/10

"The Bad Batch" [US '16 | Ana Lily Amirpour] - 4/10

"Mission: Impossible - Fallout" [US '18 | Christopher McQuarrie] - 6/10

"Anchorman 2: The Legend Continues" [US '13 | Adam McKay] - 4/10

"Mr. Deeds Goes to Town" [US '36 | Frank Capra] - 6/10

"Mr. Smith Goes to Washington" [US '39 | Frank Capra] - 7/10

"Paracelsus" [DE '43 | G. W. Pabst] - 4/10

"Resolution" [US '12 | Aaron Moorhead & Justin Benson] - 6/10

"Risky Business" [US '83 | Paul Brickman] - 6.5/10

"The Foreigner" [UK, CH, US '17 | Martin Campbell] - 4/10

"Fast Times At Ridgemont High" [US '82 | Amy Heckerling] - 5/10

"Weird Science" [US '85 | John Hughes] - 4/10

"National Lampoon's Vacation" [US '83 | Harold Ramis] - 3/10

"Caddyshack" [US '80 | Harold Ramis] - 2/10

"Gespenster" [DE '05 | Christian Petzold] - 5/10

"Nymph()maniac: Volume 2" [DK, FR, DE, UK '13 | Lars von Trier] - 5/10

"Freistatt" [DE '14 | Marc Brummund] - 2/10

"The Big Lebowski" [US '98 | Joel & Ethan Coen] - 7/10

"Without Memory" [JP '96 | Hirokazu Kore-eda] - 7/10

"Kammerflimmern" [DE '04 | Hendrik Hölzemann] - 4/10

"Fikkefuchs" [DE '17 | Jan Henrik Stahlberg] - 4/10

"Pretty Woman" [US '90 | Garry Marshall] - 7/10

"Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders" [DE '06 | Tom Tykwer] - 5/10

"BlacKkKlansman" [US '18 | Spike Lee] - 2/10

"Okja" [KR, US '17 | Bong Joon-ho] - 5/10

"Ghost" [US '90 | Jerry Zucker] - 4/10

"Carnival of Souls" [US '62 | Herk Harvey] - 6/10

"The Cleaners" [DE, BR, NE, US '18 | Moritz Riesewick & Hans Block] - 7/10

"Die Mitte der Welt" [DE '16 | Jakob M. Erwa] - 4/10

Sonntag, 26. August 2018

"BlacKkKlansman" [US '18 | Spike Lee]

Spike Lee hat nichts verstanden. Gemäß der „just a few bad apples“-Theorie lösen sich die eigentlich tiefen, strukturellen Probleme im US-amerikanischen Polizeiapparat bei diesem in wohliger Heiterkeit auf. Gerade derjenige Kollege, der Detective Ron Stallworth (John David Washington), dem ersten farbigen Cop im Colorado Spring Police Department, andauernd mit rassistischen Anfeindungen begegnete, wird gegen Ende des Filmes mit den gebündelten Kräften aller Kollegen aus dem Verkehr gezogen. Zuvor inszeniert Lee die Atmosphäre im Polizeirevier in einer fast schon parodistisch anmutenden Szene als absolutes Toleranz-El-Dorado – da wird sich geknuddelt und geherzt als gäbe es kein Morgen mehr, nachdem die Titel-gebende Infiltration des Ku Klux Klans durch Stallworth und sein Team, darunter der jüdische Detective Flip Zimmerman (Adam Driver), erfolgreich abgeschlossen wurde. Der Weg dorthin ist selbst wenn man die ideologischen Frontlinien des Filmes kurz beiseite schiebt und sich ganz auf die Tugenden klassischen Unterhaltungskinos besinnt, erschreckend flach und tempoarm erzählt und von Lee fast durchgehend mit den erwartbaren musikalischen Einlagen beschallt.

In einer Parallelmontage zwischen den Black Panthers und einigen Kapuzen-Affen des KKK macht sich das fehlende Differenzierungsvermögen Lees besonders bemerkbar. Während die Mitglieder des Klans begeistert „The Birth of a Nation“ schauen und der Propaganda des Filmes völlig erliegen, hören die Anhänger der Black Panther- und Studenten-Bewegung einen Augenzeugen an, der die grausame Ermordung eines Freundes durch einen weißen Lynch-Mob im Jahre 1915 schildert. Die Legitimationen sind hiernach klar erteilt und das inbrünstige „Black Power!“ umso verständlicher. Dass propagandistische, vor allem an der Eskalation interessierte Kräfte auch dort an einer zunehmenden Polarisierung und Zuspitzung des Rassenkonflikts interessiert sind oder sogar die ethnopluralistischen Konzepte ihrer politischen Feinde begrüßen, tritt dabei in den Hintergrund. Eine wirkliche, kritische Distanz zur Black Panther-Bewegung wird angedeutet, steckt aber bis zum Ende des Filmes in den Kinderschuhen – und wird bisweilen sogar relativiert.

Der KKK ist derweil ein einfaches Ziel für all diejenigen, die sich einmal richtig wohl dabei fühlen möchten, sich auf der richtigen Seite zu wähnen. In der Abgrenzung zu den Schwachmaten des Klans darf jeder moralisch glänzen. Und ganz am Ende darf man sich dann nochmal richtig schön unwohl fühlen, wenn die Demonstrationen in Charlottesville gezeigt und die Themen des Filmes in der Gegenwart verortet werden. So ein bedrückendes Ende für einen doch so kauzigen Film. Charlottesville macht betroffen und schockiert, Trump sagt die Worte, die Trump eben sagt, dazu lässt sich dann kopfschüttelnd im Kinositz rotieren. Zu alledem ist angenehmerweise auch keine gedankliche Eigenleistung vonnöten, sondern man darf sich ganz seinen Emotionen hingeben – denn das ist ja auch das Kino: Emotionen! Und wenn man diese nicht dort zeigen darf, wo dann?

Alle Verfehlungen lassen sich so leicht von sich weisen, wenn man sie auf klare antagonistische Kräfte projizieren kann. Der Film unterbreitet genügend Angebote dazu und das Publikum nimmt sie mit betroffener Miene gerne an. Der Film erinnert in seiner Einfachheit an del Toros „The Shape of Water“, ohne über dessen filmästhetischen Reize zu verfügen. Aber es ist auch ein Film, der nichts bewegt, nichts anstoßen und keine Gedanken wirklich beeinflussen wird. Dazu müsste auf Seiten Lees erst einmal ein wirkliches Erkenntnisinteresse bestehen. Der Rechte fühlt sich bei „BlackkKlansman“ verarscht, der Linke darf klatschen. Und jeder ist so sehr in der eigenen identitätspolitischen Agenda verfangen, dass ein Diskurs zur Unmöglichkeit gerät. Dieser Film zeigt nur: Spike Lee hat nichts verstanden. Der Erfolg bei den Oscars dürfte ihm mit diesem durch und durch populistischen, und damit absolut zeitgemäßen Film jedoch sicher sein.

Samstag, 11. August 2018

"Thelma" [NO '17 | Joachim Trier]

Der furchterregendste Horror ist jener, der ganz tief in dich einkehrt und etwas in dir berührt, von dem du hofftest, es bliebe auf ewig unentdeckt. Horror weist also, im besten Falle, über sich hinaus, zumindest über die Oberflächenreize, das Blut, die Gedärme, das Moment des Erschreckens. Im besten Falle versteht ein Filmemacher das Horrorkino nicht als bloßen Katalog von Erwartungen und Formspielen, denen es eine Entsprechung zu liefern gilt. Die Bilder des Horrors gemahnen an die eigenen Alpträume, die dunkelsten Fantasien, die gewaltigsten Traumata, sobald sie allegorisch lesbar werden. Auch die Bilder in „Thelma“ sind das Resultat eines filmischen Übersetzungsprozesses, ohne sich in einem abstrakten Bilderreigen gefallen zu wollen. 

Der wahre Horror bekommt gerade durch seine klare Verortung in der modernen, zunehmend digitalisierten Alltagswirklichkeit seine Dimension: der Kursplan der Tochter ist für die konservativ-religiösen Eltern ständig online einsehbar, in der Facebook-Timeline wird jeder neue, soziale Kontakt unmittelbar sichtbar gemacht. Thelma leidet unter ihrem digitalen Echo und der erzeugten Transparenz gleichermaßen, wie es ihrem schüchternen Wesen erlaubt, sozial Anschluss zu finden. Es macht sie unfrei und bewahrt sie gleichzeitig vor der Einsamkeit. Umso stärkeren Reiz löst es für sie deswegen aus, ihre ersten sexuellen Erfahrungen fernab ihres Elternhauses für sich zu behalten. Ihr gespaltenes Verhältnis zur technisierten, zunehmend algorithmisierten Welt zerreißt sie. 

In einer Welt, die sich immer weiter de-materialisiert, jeder zum Kurator seiner Selbst(-Fiktion) wird, erlauben es Thelmas neu entdeckte Fähigkeiten sogar einen Schritt weiterzugehen. Sie kann den Menschen aus den Dimensionen herauslösen und ganz für sich behalten. Für sie setzt sich mit ihren Entdeckungen ein unaufhaltsamer, gnadenloser Emanzipationsprozess in Gang. Thelmas Vater verbrennt (oder ertrinkt) in der Folge grausam im See, die Mutter erfährt das Wunder wieder laufen zu können. Indem sich Thelma auf radikalste Weise von ihrem gleichermaßen aktivistischen, wie verängstigten Vater emanzipiert, eröffnet sie ihrer Mutter die Chance, einen ähnlichen Prozess zu durchlaufen. Die Welt verliert in der Folge seine feste Form, strukturelle Zwänge lösen sich auf. „Thelma“ lebt den Traum eines absoluten, kompromisslosen Freiheitskonzeptes. Koste es, was es wolle.

Sonntag, 5. August 2018

Zuletzt gesehen: Juli 2018

"The Meyerowitz Stories" [US '17 | Noah Baumbach] - 7/10

"Triumph des Willens" [DE '35 | Leni Riefenstahl] - 4/10

"Dawn of the Planet of the Apes" [US '14 | Matt Reeves] - 6/10

"Black Mirror" [UK '16 | Season 3] - 6/10

"Die fetten Jahre sind vorbei" [DE '04 | Hans Weingartner] - 6/10

"AlphaGo" [US '17 | Greg Kohs] - 5/10

"Hereditary" [US '18 | Ari Aster] - 7/10

"15:17 to Paris" [US '18 | Clint Eastwood] - 2/10

"Louder Than Bombs" [FR, NO, DK, US '15 | Joachim Trier] - 8/10

"Thelma" [NO, FR '17 | Joachim Trier] - 6.5/10

"10 Things I Hate About You" [US '99 | Gil Junger] - 5/10

"Jim & Andy: The Great Beyond" [US, CA '17 | Chris Smith] - 6/10

"Master of None" [US '15 | Season 1] - 4/10

"Reprise" [NO '06 | Joachim Trier] - 7/10

"Die Liebe am Nachmittag" [FR '72 | Eric Rohmer] - 5/10

"Sleepless in Seattle" [US '93 | Nora Ephron] - 3/10

"Reality Show" [US '13 | Season 1] - 4/10

"Shoah" [FR '85 | Claude Lanzmann] - 9/10

"Hellboy" [US '04 | Guillermo del Toro] - 5/10

Samstag, 28. Juli 2018

"Bound" [US '96 | The Wachowskis]

Freud-Enthusiasten, sowie Lack&Leder-Aficionados kommen hier gleichermaßen auf ihre Kosten: im begrenzten Raum des Fahrstuhls gleiten die Blicke zweier Frauen (die eine mit ihrem Mann, die andere mit dem Blue Steel) lustvoll aneinander herab, während der Mann (Caesar, der Mobster) nicht realisiert, welche ungeheuerlichen Begehrlichkeiten hinter seinem Rücken an Form gewinnen. Wenig später sind die Frauen ganz unter sich. Violet, die prototypische Trophy Wife, erzählt von den Erinnerungen an ihren Vater, Corky, der prototypische Tomboy, hört ihr zu. Die geschickten, kräftigen Hände ihres Vaters aus der Erzählung von Violet finden dabei in denen von Corky ihre bildliche Entsprechung. Alles zwischenmenschlich-psychologische scheint sich offenkundig aufzutun: Violet war ein Vaterkind, Corky wird folglich zur Vaterfigur, auf die sich alles Begehren richtet. Violet ist das schutzbedürftige Damsel in Distress, Corky die Heroine, die alle möglichen maskulinen Attribute auf sich vereint und deswegen genauso gut Mann, statt Frau sein könnte. 

Natürlich ist dem schlussendlich überhaupt nicht so. Corky zeigt ebenso eine zärtliche, weibliche Seite, wird von Violet verführt und gibt sich nach den ersten Annäherungsversuchen ganz ihrer Lust hin. Violet wird hier zur Verführerin, die ihre sexuelle Beute wie ein Raubtier umkreist und dann zuschlägt. Gleichzeitig weiß sie im Machismo-Kosmos ihres Mannes ganz genau, wann sie sich devot auf die Lippen beißen muss, das Dekolleté nach oben schieben, um den Mafiosi die Gelegenheit zu bieten entweder ihre physische Überlegenheit zu demonstrieren oder sich als ihre Beschützer aufzuspielen. Die sexuelle Konstellation zwischen Violet und Corky will dabei niemand wahrhaben: selbst Caesar stockt zwar der Atem als er seine sichtlich überraschte Frau mit Corky in der halbdunklen Wohnung sieht, kommentiert dann aber murmelnd, nachdem er erkennt, dass Corky kein Liebhaber im Unterhemd, sondern eine Frau im Tank-Top ist, wie dunkel es doch in der Wohnung sei. Die Vorstellung einer gleichgeschlechtlichen Liebe, zumal in seinen eigenen vier Wänden praktiziert, erscheint so absurd, dass sie sogar den Vorzug gegenüber der eigenen Wahrnehmung erhält. - Ignorance is bliss.

Freitag, 20. Juli 2018

Dokumentarfilm neu denken: "Leviathan" und die Zukunft der Visuellen Anthropologie


In Steven Spielbergs Filmversion von War of the Worlds überfallen Außerirdische die Erde. Bei ihrem Angriff steuern die Aliens riesige, dreifüßige Kampfmaschinen, die die panischen Erdenbewohner mit futuristischen Strahlenkanonen zu Staub pulverisieren. Im Laufe des Filmes stellt sich heraus, dass die außerirdischen Invasoren die Vernichtung der Menschheit weniger aus Mordlust, denn aus ökonomischen Erwägungen heraus betrieben haben. Der Massenmord ist in der Grammatik der Aliens nicht mehr als ein Ernteprozess, die dreibeinigen Kampfmaschinen fungieren folglich als Ernte-Roboter. Diese fangen die Menschen zunächst in einem großen Käfig auf (zuvor werden sie „gepflückt“), dann in einer Art „Entsafter“ zerkleinert und deren blutigen Überreste anschließend überall auf dem Boden zerstreut. Auf dem mit Menschenblut gedüngten Boden wachsen nun fremdartige Pflanzen. 

Diese Szene weist frappierende Parallelen zu einem philosophischen Gedankenexperiment auf, das der Autor und Philosoph Richard David Precht im Rahmen der Tierethik-Debatte entwickelte. In diesem Szenario landen ebenfalls hoch-technologisierte, uns überlegene Außerirdische auf der Erde. Sie versklaven die Menschen, um sie als Nutztiere produktiv zu machen, veranstalten zu medizinischen Zwecken Experimente mit ihnen und verspeisen sie schließlich aus kulinarischen Gründen. Die Menschen sind darüber verständlicherweise wenig glücklich und bitten die Außerirdischen darum, darauf zu verzichten, ihre Artgenossen zu verspeisen. Diese aber erwidern, dass sie das gleiche Verhalten bei den Menschen und ihrem Umgang mit anderen, unterlegenen Spezies beobachtet hätten und rechtfertigen damit ihr eigenes Handeln. Kants kategorischer Imperativ schlägt voll ein, denn den Menschen entziehen sie damit jede Argumentationsgrundlage für das eigene Existenzrecht.

Auf einem Fischerboot irgendwo im Nord-Atlantik strömt derweil durch ein Loch an der Seite des Bugs ein ununterbrochener Blutstrahl ins Meer. Das Blut stammt von tausenden Fischen, die das Fischerboot mit Schleppnetzen tagtäglich aus dem Meer zieht. Die überlegene, außerirdische Spezies ist hier der Mensch, der mit hoch-effektiven Maschinen versucht eine maximale „Ernte“ zu erzielen. Die Szene entstammt der experimentellen Dokumentation Leviathan. Sie erzählt von... ja, wovon erzählt sie eigentlich?

Perspektivenwechsel

Wo Spielberg die Menschenernte seinerzeit ganz selbstverständlich aus der Perspektive der Menschen inszenierte, um so das grausame Schicksal der Erdenbewohner auch maximal emotional fruchtbar zu machen, versucht Leviathan in der Darstellung der industrialisierten Schleppnetz-Fischerei eine solche Perspektive nicht nur zu vermeiden, sondern in den perspektivischen Entscheidungen selbst einen theoretischen Standpunkt auszudrücken. Im radikalen Verzicht auf eine rein menschliche Perspektive erschließt sich dem Film eine vollkommen fremdartige, tatsächlich apokalyptische Bilderwelt. In etwa so, als begleite man die Aliens aus War of the Worlds ebenso bei ihrer Ernte, wie die Menschen, die Opfer ihrer flächendeckenden Invasion werden.

Mit dem differenzierten Blickwinkel wird es dann plötzlich furchtbar kompliziert: die grausamen Invasoren, die in den immer perfekter produzierten Fiktionen der Unterhaltungsindustrie das bedrohliche Andere personifizieren, wirft Leviathan direkt auf uns zurück. In den Schuhen des Anderen soll die eigene Sicht auf die Welt infrage gestellt werden, ohne – wie es das philosophische Gedankenspiel tut – eine ethische Lehre oder ökologische Botschaft verbal zu explizieren. Wenn überhaupt, dann verdichtet sich Leviathan im Arrangement seiner Bilder zu einer ermahnenden, ökologischen Botschaft – ohne dabei ein Wort verlieren zu müssen. Dafür verfolgt die Dokumentation von Lucien-Castaing Taylor und Véréna Paravel seine gesamte Laufzeit über gänzlich andere Strategien.

Leviathan zeigt Fische, Krabben, Möwen, Maschinen und die Menschen, die in einer Beziehung zu all diesen Lebens- und Dingwelten stehen, vor allem nebeneinander und verortet diese nicht in einer hierarchischen Erzählstruktur. Diese Form der De-Hierarchisierung drückt sich in erster Linie in der Wahl der filmsprachlichen Mittel aus. Dazu zählt zunächst einmal der Verzicht auf all jene Konventionen, die den dokumentarischen Film sonst so fest im Griff haben: es gibt kein Voice Over, und damit keinen durch eine Vorrecherche erzeugten Kontext, keinen hetero-diegetischen Musikeinsatz und keine Talking Heads – jene Interview-Stimmen, die im Dokumentarfilm sonst Referenzpunkte bereitstellen sollen, indem sie sich zu den Dingen des Filmes für den Zuschauer positionieren.

Im Mittelpunkt des Filmes steht somit kein figuraler Ankerpunkt. Damit existiert auch kein Orientierungspunkt für den Zuschauer, sich im Chaos der stürmenden See und im Chaos unvertrauter Arbeitsprozesse zurecht zu finden. Die Kamera (der Film wurde ausnahmslos mit GoPros aufgenommen) heftet sich in der Folge an alles, das diesen Ort bevölkert. Sie treibt im Kielwasser haltlos durch das Meer, den Kräften der Strömungen gänzlich unterworfen, sie schummelt sich in ein gefülltes Fischernetz, um den Fangvorgang aus Sicht des Fisches darzustellen oder kommt einer verletzten Möwe so nahe, dass in der Beschaffenheit der nassen Federn formale Strukturen abstrakten Charakter bekommen.

Die Rolle des Subjekts

Die Beziehung des Filmes zum Subjekt ist deswegen ein zutiefst paradoxes. Einerseits scheint die Rolle des einzelnen Subjektes durch den multi-perspektivischen Ansatz und eine sich immer wieder emanzipierende, Distanz gewinnende Kamera einen immensen Bedeutungsverlust zu erleiden, gleichzeitig beeinflusst das gefilmte Subjekt maßgeblich die Perspektive der Kamera und sie vermittelt auch immer das existenzielle Gefühl des In-die -Welt-Geworfenseins. Einigen Fischen, die leblos an Deck umhertreiben, legt sich die GoPro ganz einfach dazu, bis sie den Fischen direkt in die Augen blickt. Vom sichtlich gezeichneten Kapitän zeigt die Kamera, der Ikonographie eines Western gleich, lediglich den Bildausschnitt der Augenpartie. Die Kamera möchte so nah dran sein an der Welt, die sie abzubilden versucht, dass sie offenbar am liebsten in ihre Subjekte eindringen würde, um die Kameralinse der subjektiven Erfahrung so gänzlich zugänglich zu machen.

Das führt gleichzeitig zu einem der Hauptanliegen der Sensory Ethnography, der sich Taylor und Langzeit-Kollaborateurin Paravel als prominenteste Vertreter des SEL (Sensory Ethnography Lab) in Harvard auch institutionell verschrieben haben. Dort heißt es, solle die innovative Kombination aus Ästhetik und Ethnografie gefördert werden. Ein Anspruch, der auch viel Aufschluss über Leviathan gibt, der in der Vermittlung von Erfahrungswelten (Ästhetik als die Lehre der Wahrnehmung) und fremden Völkern (Ethnografie) jedoch einen entscheidenden Schritt weitergeht: die Menschen in Leviathan spielen nämlich keine Rolle im Sinne ihrer ethnischen oder kulturellen Zugehörigkeit. Noch am ehesten definieren sie sich über ihren Beruf.

Taylor und Paravel verstehen die Ethnografie vielmehr Spezies-übergreifend und sind nicht einmal durchgängig am Subjekt interessiert. Wenn die Kamera in ihre Subjekte eindringen möchte, dann nur, um sich anschließend wieder wütend von ihnen abzuwenden, um Teil eines metallenen Ungetüm zu werden. So verschwimmen die Grenzen zwischen den Entitäten: wir haben das Schiff als eigenständigen Charakter, insbesondere durch das vom Bild entkoppelte Sound-Design stetig präsent, das klaustrophobische Chaos im prall gefüllten Schleppnetz, den Konkurrenzkampf der Möwen um den begehrten Beifang, das Meer in seiner unbändigen Gewalt oder die Fischer, die mit der Zigarette im Mundwinkel stoisch ihrer Arbeit nachgehen.

Im Kontrast zur Brutalität der Tötung und den routinierten Handgriffen der erfahrenen Fischer scheint Leviathan sich auf die Suche nach einer Wahrheit zu machen, die sich gerade aus den Gegensätzen, Widersprüchen und der Vielzahl von Blickwinkeln konstituiert. Vielleicht geht es also um nichts anderes als einen originären, sensorischen Zugang zur Wirklichkeit zu finden. In der Sensory Ethnography und ihrem starken Fokus auf die Erfahrungswelt ihrer Subjekte drückt sich deswegen auch immer die Sehnsucht nach etwas vorsprachlichen aus; etwas, das die Unmittelbarkeit und Gewalt der Erfahrung erlebbar macht ohne es intellektuell vor-zu-kodieren. Die dichte Beschreibung, die Clifford Geertz im Rahmen der Methodologie der Feldforschung einst postulierte, schreiben Taylor und Paravel so zur dichten Darstellung um (Pavsek, 2015: 5). Statt einer Stimme geben sie den Subjekten einen Körper (Thain, 2015: 44).

Die Erfahrung des Bewusstseins liegt vor der Sprache. Taylor veranlasst dieser Gedankengang zu der Behauptung, sein Film liege vor der Interpretation (Pavsek, 2015: 6) – eine bemerkenswerte Aussage, die dessen Film auch sogleich gegen jede Kritik zu immunisieren versucht. Das Ziel des Filmes, einem anderen Bewusstsein, oder zumindest einer fremden Erfahrungswelt nahe zu kommen, scheint doch auch immer nur ein unbefriedigend zu verwirklichender Traum davon, die Welt durch jemand anderes Augen erblicken zu dürfen. Es ist auch zugleich eine zentrale Triebkraft des Kinos generell.

Die Kraft des Bildes

But what if film doesn't speak at all? What if film not only constitutes discourse about the world but also (re)presents experience of it? What if film does not say but show? What if a film does not just describe but depict?“ (Taylor, 1996: 86) fragte Taylor einst zum Wesen des Dokumentarfilmes. Dieser Gedankengang verlagert den Fokus auf die Rolle des Filmemachers und dessen Erfahrung. Statt die Erfahrung zu beschreiben, soll sie dargestellt werden ohne sprachlich (und damit stets ideologisch) kompromittiert zu werden. Sich der Sphäre des Sprachlichen zu entziehen, scheint somit auch immer durch den Wunsch angetrieben, ideologischen Vorannahmen vorzuschützen.

Die radikalen Mittel, die diesen theoretischen Vorüberlegungen (und insofern ist Leviathan natürlich zu jedem Zeitpunkt ideologisch aufgeladen) gefolgt sind, brachte den Filmemachern unter anderem den Vorwurf ein, in ihrer scheinbaren, strikten Abkehr vom Rationalismus lediglich einem blinden Empirismus zu folgen, der in einer ebenso blinden filmischen Erfahrung gipfele (Pavsek, 2015: 5). Die von Taylor prognostizierte Ikonophobie, die Angst der Wissenschaft vor der Ambiguität des Bildes, stand im Zuge dieser Auseinandersetzung die wiederum von Pavsek prognostizierte Logophobie, die Angst der Sensory Ethnography vor der sprachlichen Einfassung des Bildmaterials, gegenüber.

Das knüpft an die ewigen Diskussionen über neue Kunstformen und ihren Stellenwert an und führt sie sogleich weiter, indem sie zum Schauplatz einer akademischen Auseinandersetzung werden. Am Grund der stiefmütterlichen Behandlung der Visuellen Anthropologie von Seiten der Mutterdisziplin liegt die Frage nach der Eigenständigkeit von Bilderwelten und den Gefahren ihrer Vieldeutigkeit. Ein Umstand, den die Filmemacher des IWF beispielsweise mit dem Gedanken an eine ver-objektivierbare, filmische Wissenschaftsdisziplin zu überwinden hofften.

Leviathan gibt auf diese Frage eine klare Antwort: wo die Sprache an ihre Grenzen gelangt, soll das Kino beginnen. Der Dokumentarfilm im allgemeinen, und die Visuelle Anthropologie im besonderen, ist deswegen auch nicht die bloße Fortführung ihrer Mutterdisziplin mit audiovisuellen Mitteln, sondern eine eigene Disziplin, die sich den Herausforderungen im Umgang mit dem Bild (und allen Risiken, die damit verbunden sind) selbstbewusst stellen muss. Denn die Vieldeutigkeit des Bildes ist nicht gleichbedeutend mit willkürlichem Relativismus, interpretatorischer Spielraum nicht gleichbedeutend mit totaler Egalität. Die Abstinenz einer Stimme ist nicht Äquivalent mit der Abstinenz eines Ausdrucks. Und der Filmemacher ist nicht abstinent, wo dessen Stimme durch die Montage stets hörbar bleibt. Aus Leviathan spricht deswegen vor allem ein unbändiges Vertrauen in die Kraft der Bilder und damit einhergehend ein unbändiges Vertrauen in die Mündigkeit des Zuschauers.

Quellen:
Pavsek, Christopher: Leviathan and the Experience of Sensory Ethnography. In: Visual Anthropology Review 31, 1 (2015), S. 4-11.
Thain, Alanna: A Bird's Eye View of Leviathan. In: Visual Anthropology Review 31,1 (2015), S. 41-48. 
Taylor, Lucien: Iconophobia. In: Transition, No. 69 (1996), pp. 64-88.

Links:
https://www.youtube.com/watch?v=8qxUdMTIfj8, zuletzt aufgerufen am: 27.02.18
https://sel.fas.harvard.edu/, zuletzt aufgerufen am: 27.02.18

Montag, 2. Juli 2018

Zuletzt gesehen: Juni 2018

"The Great Kate" [DE '14 | Rieke Brendel & Andrew Davies] - 5/10

"A Perfect Murder" [US '98 | Andrew Davis] - 5/10

"Pixels" [US '15 | Chris Columbus] - 1/10

"Valerian and the City of a Thousand Planets" [FR '17 | Luc Besson] - 6/10

"13th" [US '16 | Ava DuVernay] - 5/10

"How to Talk to Girls at Parties" [US, UK '17 | John Cameron Mitchell] - 5/10

"Aviator" [US, JP '04 | Martin Scorsese] - 7/10

"Catch Me If You Can" [US '02 | Steven Spielberg] - 7/10

"Animal Farm" [UK '54 | Joy Batchelor & John Halas] - 5/10

"Jagten" [DK '12 | Thomas Vinterberg] - 7/10

"Pandora und der fliegende Holländer" [UK '51 | Albert Lewin] - 6/10

"Trading Places" [US '83 | John Landis] - 5/10

"Kids" [US '95 | Larry Clark] - 6/10

Sonntag, 1. Juli 2018

"A Perfect Murder" [US '98 | Andrew Davis]

Der Score poltert wirklich bis zur Schmerzgrenze. Bei jeder gewalttätigen Eskalation rumort es auf der Soundspur wie in einer schlechten Horrorfilm-Parodie - maximal funktional, aber leider auch maximal anstrengend. Douglas und Paltrow kommen als längst entzweites, sich skeptisch beäugendes Ehepaar derweil ziemlich gut. Insbesondere Paltrow schafft es, anders als ihre Vorgängerin Grace Kelly, sich durch nuanciertes Spiel bisweilen vom ewigen Opfer-Gestus ihrer Figur freizuspielen, wenngleich der Vergleich zu Kelly sicherlich etwas unfair ist. Douglas spielt das intrigante Arschloch bei aller Freude an seiner Darstellung fast schon zu lustvoll, folglich ist seine Figur nach zwanzig Minuten im Grunde restlos ausbuchstabiert. Rein figurenpsychologisch indiziert der Film eine ziemlich verrohte, finstere Welt, in der sich Lover (Viggo Mortensen) und Ehemann im Grunde schon nach ein paar Minuten einig sind, die arme Paltrow über die Klinge springen zu lassen. Der einzige Anreiz zum Morden ist dabei das Geld, was Douglas Figur fast schon als zugespitzte Weiterführung seiner ikonischen Gordon Gecko-Performance lesbar macht. Die Abweichungen vom Theaterstück und damit zur wohl bekanntesten Adaption durch Hitchcock retten „A Perfect Murder“ gerade zum Ende hin davor, zum latenten Langweiler zu werden. Gerade die Funktion des Detektivs in der Geschichte lässt der Film jedoch sträflich ungenutzt, obwohl paradoxerweise gegenteiliges angeteasert wird. Alles in allem geht der trotzdem gut durch, in den Händen eines fähigeren Teams hätte man aus den zeitlos reizvollen Prämissen der Grundlage aber auch einen kleinen 90s-Classic drehen können. So bleibt das Mittelmaß.

Dienstag, 12. Juni 2018

Zuletzt gesehen: Mai 2018

"Explorers" [US '85 | Joe Dante] - 5/10

"Vor der Morgenröte" [DE, FR, AT '16 | Maria Schrader] - 7/10

"Buster Keaton: A Hard Act to Follow" [US '87 | Kevin Brownlowl] - 7/10

"Der Junge mit dem Fahrrad" [FR '11 | Jean-Pierre & Luc Dardenne] - 6/10

"Das unbekannte Mädchen" [FR '16 | Jean-Pierre & Luc Dardenne] - 5/10

"The Howling" [US '81 | Joe Dante] - 6/10

"The Electric House" [US '22 | Edward F. Cline & Buster Keaton] - 5/10

"Good Time" [US '17 | Ben & Joshua Safdie] - 7/10

"The Boat" [US '21 | Edward F. Cline & Buster Keaton] - 6/10

"Pride and Prejudice" [UK '05 | Joe Wright] - 7/10

"Training Day" [US '01 | Antoine Fuqua] - 6/10

"Atlanta" [US '18 | Season 2] - 7/10

"Bound" [US '96 | The Wachowskis] - 7/10

"Kirschblüten und rote Bohnen" [ JP, FR, DE '15 | Naomi Kawase] - 6/10

"Sweetgrass" [FR, US, UK '09 | Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash] - 7/10

"The Big Sick" [US '17 | Michael Showalter] - 4/10

Montag, 21. Mai 2018

"Kaptn Oskar" [DE '14 | Tom Lass]

Keine locker-leichte Impro-Show, vielmehr eine zutiefst traurige Beziehungs-Studie. Der Elektrizität der Stadt weicht hier alsbald die lähmende Stille einer verzweifelten Landflucht. Am Seeufer tritt zutage, was in der Stadt noch vergraben war, aber von jeher angelegt. War es in Lass Vorgängerwerk noch seine eigene Figur, die in der stetigen Auseinandersetzung mit einem ausgeprägten Mutterkomplex durch sein Liebesleben stolperte, ist es nun die Figur seiner Freundin, die in den Armen älterer Männer auf Vatersuche geht. Wie in all seinen Filmen sind es pathologische Strukturen, die schlussendlich auch jeden Beziehungsverlauf determinieren. Formal ist das so ungezwungen wie das Spiel seiner Darsteller, aber auch „all over the place“, fragmentarisch, Impuls-getrieben, bisweilen kaum nachvollziehbar. Darin liegt die Großartigkeit der Filme des Berlin Flow, denen man in ihrer Verweigerung gegenüber herkömmlichen Storytelling-Anleitungen manchmal euphorisch zujubeln möchte. Auch weil diese Verweigerungshaltung sich nicht in anderen Dogmen manifestiert, sondern man das Gefühl bekommt, dass hier nach wie vor Filmemacher am Werk sind, die ihre intimsten Erinnerungen einem filmischen Übersetzungsprozess zugänglich machen. Kein Bullshit also, sondern Gefühlswelten und Ängste, unangenehme, schmerzhafte Beobachtungen, die in ihrer Beiläufigkeit erst ihre Wirkkraft entfalten; wenn die eigenen Fantasien scheitern und nichts übrig bleibt als das Gefühl, dass du dich schämen müsstest dafür zu denken; notfalls zu viel und in die falsche Richtung. Spricht man über den modernen deutschen Film, muss man auch dringend hierüber sprechen.

Donnerstag, 10. Mai 2018

"Ende eines Sommers" [FR '08 | Olivier Assayas]

Ich benötigte eine geschlagene Stunde, um mir einen Reim darauf zu machen, wovon dieser Film eigentlich erzählte. Das sind immerhin Zweidrittel der gesamten Laufzeit, die ich so im Dunkeln verbrachte - nachdenklich, hadernd, suchend. Und bitte versprechen Sie mir, nicht zu gehen, wenn ich Ihnen verraten habe, was ich entdeckt habe. „Ende eines Sommers“ handelt nämlich von alledem, das zunächst kalt, dinglich und seelenlos erscheint. Er handelt von Objekten, die zu Artefakten werden, von Orten, die mit den Hinterlassenschaften eines Toten beladen sind und denen jedes Leben entwichen ist. Er handelt vom Schreibtisch - dem alten, der Kommode - der hässlichen, der Vase - der seltenen. In gewisser Weise handelt also auch „Ende eines Sommers“ von Gespenstern, oder doch zumindest von den Dingen, die ihre Anwesenheit indizieren. Und er erzählt von der seltsamen Praktik der Menschen, ein Leben lang die Dinge anzusammeln, als Ausdruck eines Selbstverständnis, aber auch als Teil eines Selbst, diese Dingwelten mit Bedeutungen aufzuladen und die intimsten Erinnerungen an sie zu ketten; er erzählt davon, sich in der Materialität der Dinge etwas gewiss zu werden, das sonst so unfassbar durch die Gedanken schwebt. Mit dem Ende eines Lebens stehen diese Dinge nur noch da, als Ankerpunkte und Erinnerungsfragmente an einen Menschen.

Auf die Brutalität des Todes folgt gleichsam die Brutalität der Bürokratie, die die Dinge nach ihrem Verkaufswert evaluiert, Bestände aufteilt und sie aus der Sphäre des Privaten herauslöst, um sie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen – institutionalisiert, mit Sachverstand kommentiert und in weiten, kalten Räumen ausgestellt. Der Film erzählt deswegen auch von musealen Praktiken und dem verzweifelten Versuch der Vergangenheit materiell fassbar zu werden. Welchen Sinn hat die Vase in der Glasvitrine, mit Samthandschuhen präpariert, wenn sie keine Blumen trägt? Assayas ist parteiisch, nähert sich der Institution aus den intimen Erinnerungen einer weit verstreuten Familie heraus – und doch gelangt er zu einer ganz profunden Erkenntnis: Die Vergangenheit lässt sich nicht konservieren und sie haftet den Dingen nicht für ewig an – sie verblasst. Assayas verlässt das Museum und wischt den Staub von den Tischplatten. Das Gottverlassene Haus lässt er von Jugendlichen bevölkern, die die Räume der Vergangenheit mit neuen Bedeutungszuschreibungen überschreiben – indem sie dort eigene Erinnerungen erschaffen. Hinter den letzten Bildern des Films steht nichts als Zuversicht und Vertrauen. Auf den Tod folgt das Leben, aber auf das Ende des Sommers folgt... der Sommer!

Samstag, 5. Mai 2018

Zuletzt gesehen: April 2018

"Heat" [US '95 | Michael Mann] - 10/10

"Gladiator" [US '00 | Ridley Scott] - 4/10

"A River Runs Through It" [US '95 | Robert Redford] - 7/10

"DC: Die azurblaue Piratenflagge" [JP '07 | Taiichiro Yamamoto] - 4/10

"DC: Die Partitur des Grauens" [JP '08 | Taiichiro Yamamoto] - 6/10

"DC: Der nachtschwarze Jäger" [JP '09 | Taiichiro Yamamoto] - 5/10

"The Terror" [US '18 | Season 1] - 5/10

"Zero Dark Thirty" [US '12 | Kathryn Bigelow] - 4/10

"Kiss Me Deadly" [US '55 | Robert Aldrich] - 6/10

"Dawson's Creek" [US '98 | Season 1] - 5/10

"The Life and Death of 9413" [US '28 | Slavko Vorkapich] - 8/10

"Das Cabinet des Dr. Caligari" [DE '20 | Robert Wiene] - 7/10

"Jason Bourne" [US '16 | Paul Greengrass] - 5/10

"Our Hospitality" [US '23 | Buster Keaton & John G. Blystone] - 8/10

"Sherlock Jr." [US '24 | Buster Keaton] - 9/10

"Three Ages" [US '23 | Buster Keaton] - 5/10

"The Navigator" [US '24 | Buster Keaton & Donald Crisp] - 6/10

"Seven Chances" [US '25 | Buster Keaton] - 6/10

"Go West" [US '25 | Buster Keaton] - 5/10

"Bad Timing" [US '80 | Nicolas Roeg] - 6/10

"Virgin Mountain" [IS '15 | Dagur Kári] - 6/10

"You Were Never Really Here" [US '17 | Lynne Ramsay] - 8/10

"Phantom Thread" [US '17 | Paul Thomas Anderson] - 6/10

"Star Wars: The Last Jedi" [US '17 | Rian Johnson] - 4/10 

"Kein K.O." [FR '16 | Xavier Sirven] - 7/10

"Thor: Ragnarok" [US '17 | Taika Waititi] - 3/10

Sonntag, 29. April 2018

"You Were Never Really Here" [US '17 | Lynne Ramsay]

Gore-Bauern werden enttäuscht sein: Sicherheitskameras, Kamerawinkel und Jump Cuts verstellen jeden Blick auf die exzessiven Gewalteskalationen. Alle äußere Gewalt schirmt Ramsay von unserem Blick ab. Die gewaltsamste Szene geschieht folglich nur in der Vorstellung ihres Protagonisten. Was wir zu sehen bekommen, sind vielmehr die Effekte von Gewalt - auf diejenigen, die Gewalt erfahren, aber auch auf diejenigen, die Gewalt ausüben – nicht selten eint sich Opfer- und Täterschaft in ein und der selben Person. Das wird sowohl in Phoenix Charakter Joe als auch im zu rettenden Mädchen deutlich. Diese verkopfte Annäherung dekonstruiert das Genre im gleichen Maße, wie es dieses ultimativ ernst nimmt, indem es seine Mechanismen erprobt, Strukturen emuliert, um dann die dahinterliegenden Voyeurismen sichtbar zu machen. Der Rache-Thriller erreicht in der Konsequenz seinen Endpunkt, denn der Rächer mag nicht mehr, poliert jedem die Fresse, scheint unbesiegbar, weil schon längst besiegt. 

Joe ist befremdet von der Moderne und seinen Widersprüchen, zerrissen von der Banalität der Gewalt (ein Kind erschießt ein anderes für einen Schockriegel) und ihren Hinterlassenschaften in ihm (er imitiert seinen Vater in der Wahl seiner Waffe). Die Erfahrung von Gewalt ruft in Joe jedoch nicht eine ebenso willkürliche, gewaltsame Reaktion hervor, wie sie Kriegsheimkehrer Travis Bickle einst charakterisierte, sondern ist ungleich kanalisierter (professionalisierter). Die gewaltsamen Erfahrungen aus Kindheit und Kriegszeit richten sich stattdessen gegen ihn selbst. Joe möchte nicht mehr da sein, weil er denkt nie wirklich dagewesen zu sein. Haben Depressionen ein Gesicht, sind sie bei Joaquin Phoenix zuhause, der durch diesen Film schlurft, Menschen mit einem Hammerhieb aus dem Leben tilgt und am liebsten gleich mitgehen würde - also legt sich Joe neben eines seiner Opfer, mit dem Bauchschuss langsam dahinsiechend und gemeinsam summen sie das Lied einer längst verblassten Erinnerung. 

Es sind solche Szenen der Irritation und Elegie, die "You Were Never Really Here" besonders machen; sie markieren das Moment der Überraschung. Und man ist froh, dass Ramsay die Errettung eines armen Mädchens aus den Fängen eines Prostitutionsrings überhaupt nicht versucht als erbauliche „Kick-Ass“-Variante zu erzählen. Die Beziehung zwischen Joe und Nina ist so ambivalent und vielschichtig wie der ganze Film: so sehr der finale Akt der Gewalt für Nina Selbstermächtigung bedeutet, so sehr bringt er für Joe die grauenvollste aller Realisationen mit sich. Und so wie sich die Gewalt durch die Erlebnisse seiner Kindheit in ihm fortgepflanzt hat, so hat sie sich nun in Nina neu gebärt. Joe reißt sich also das Hemd vom Leib, wünscht sich eine Kugel in den Kopf und sackt weinend in sich zusammen. Er muss erkennen, dass Gewalt niemals endet. 

Samstag, 21. April 2018

"Smallville" [US '01 - '02 | Season 1 & 2]

„Smallville“ mit einem Wort: bittersüß. Clark und Lex, hier Freunde, die sich nie so ganz die Wahrheit sagen können und die die Kräfte der Bestimmung immer weiter auseinander zu treiben droht, sind dazu verdammt, zur Nemesis des jeweils anderen heranzureifen. Währenddessen dürfen Clark und Lana sich zwar tonnenschwere Blicke zuwerfen, schmachtend die Lippen befeuchten, aber eben nie wirklich zueinander finden. - So will es der Kanon der Popkultur, der jedes Schicksal im Kansas-Kaff Smallville zu einem Puzzle-Teil einer kosmischen Prophezeiung degradiert. Mit anderen Worten: alles ist determiniert und niemand entrinnt seiner vorherbestimmten Rolle. Die Geister der Vergangenheit ruhen nicht so lange, bis sie in der Gegenwart die Zukunft gestalten. Vielleicht mit Ausnahme dieser süßen Blonden mit den abstehenden Haaren an den Seiten - die mit dem unwiderstehlichen Lächeln. Jene rasende Reporterin, die außerhalb der Comic-, Fernsehen- und Kinogeschichte erdacht, aber umso schneller akzeptiert worden ist - als der fehlende Link zwischen Smallville-Clark und Metropolis-Clark. Aber auch ohne diese funktionale Rolle ist Chloe Sullivan eine Bereicherung für das Kleinstadtleben, das manchmal öde sein kann und vorhersehbar. Irgendwer fällt auf Meteoriten-Gestein, entwickelt irgendwelche Kräfte und kidnapped vornehmlich das Love Interest des Man of Steel, der dann in letzter Sekunde Kugeln stoppen oder Mutanten ausknocken darf – gerne auch beides. An solchen Tagen ist Chloe pure Energie und pure Lebensfreude. Ihre „Wall of the Weird“ begleitet die Serie dabei, wie das „I want to believe“ Mulder und Scully bei ihren Konfrontationen mit dem Undenkbaren. Ihre unerwiderten Gefühle sind eine der Spannungskonstanten der Serie. Und sie eines jener Identifikationsangebote, die man in einer Teenager-Serie so dringend braucht.

Eine Serie, die auch vornehmlich die Leitmotive der teenage angst behandelte, und es lediglich mit überbauhafter Phantastik zu garnieren wusste, war Whedons „Buffy“, in der auch ein mit übermenschlichen Kräften ausgestatteter Teenager mit seinen Freunden den Kräften des Bösen trotzte. „Smallville“ ist, bei allen strukturellen Gemeinsamkeiten, allerdings kein „Buffy“; nicht so Neunmalklug, nicht so witzig, nicht so konsequent und nicht so kreativ. Im Verbund stellen sie dennoch eine aussterbende Sorte Serien-Unterhaltung dar, in der hingebungsvoller Gefühlskitsch und Genre-Sensibilitäten noch eine hochentzündliche Verbindung eingingen. „Smallville“ geht dabei seinen eigenen Weg, bei dem nicht immer sicher ist, was ernst gemeint und was augenzwinkernd. Werden Teenager in Smallville zu Bad Boys tragen sie plötzlich Ledermantel und Sonnenbrille und tragen die Haare hochgegelt – an einer Stelle tragen sie sogar einen Ghettoblaster durch die Gegend, weil das in der Schule ja besonders gut kommt. Die Stärken der Serie, bei aller Häme, sind indes nicht zu übersehen. Statt des Monsters of the Week gibt es den Freak of the Week, der immer auch Produkt seiner Umwelt ist und nicht bloß manifestiertes Böses in Mythengestalt. „Smallville“ behandelt die Leitmotive der Adoleszenz auch immer über seine Gegenspieler, deren Handeln fast immer Ausdruck verborgener Sehnsüchte oder angestauter Frustrationen ist. Bei so viel Menschenliebe verzeihe ich gerne jede Repetition, jeden hässlichen Weichzeichner und jede versteinerte Miene Tom Wellings, unfähig auch nur eine einzige ambivalente Emotion glaubhaft zu machen.

Donnerstag, 12. April 2018

"The Terror" [US '18 | Season 1]

Die Terror und die Erebus stechen in See, aber alsbald stecken sie in ihr fest. Beginnt die Polarnacht, kommt mit ihr die Finsternis und der Schrecken, der sich in ihr gebärt. Lovecrafts Berge des Wahnsinns bestehen aus Eis und sie entschleunigen die Symbole imperialistischen Pionier-Geistes solange, bis sie endgültig zum Stehen kommen. Mit den Schiffen kommt auch ihre Mission zum Stehen, die vorsah, durch die Entdeckung einer Nordwestpassage dem britischen Imperium einen global-strategischen Vorteil zu verschaffen; und mit den Manieren der feinen Englishmen bröckelt auch das ideologische Fundament der Zivilisation, die sie hervorgebracht hat. Erebus und Deimos (Terror), Götter und Dämonen eines untergegangenen, antiken Imperiums, werden von nun an zu einem ständigen Begleiter – und einem prophetischen Omen. Je existenzieller die Bedrohungen werden, desto leichter lässt sich jede mühsam erkämpfte zivilisatorische Errungenschaft wieder ablegen und mit der Ausnahmesituation treten aus dem unüberschaubar breiten Figuren-Pool echte Charaktere hervor. Es werden die ganz persönlichen Lieblinge sichtbar, die Starken und die Schwachen, die Fürsorgenden und Mutigen, die Mitläufer, die Anführer, die Feiglinge, die Opportunisten - die Verrückten. Und es treten die Differenzen der Überlebensstrategien zutage, je deutlicher die Verzweiflung der Situation für alle spürbar wird. Die Themenkomplexe der Serie liegen dabei offen zur Schau: das Andere, die Grenzen des solidarischen Gedankens, die Grenzen humanitärer Ethik, aber auch die Grenze, die geschichtsträchtige Frontier selbst und seine Verlockungen. In der Beschäftigung mit den großen Mysterien der Franklin-Expedition greift die Serie bekannte Theorien auf (das Blei in den Konservendosen) und erweitert sie um wenig ergiebige, phantastische Elemente (sie wurden von einem Eisbären aus dem Computer gefressen). Mit zunehmender Dauer opfert man nicht nur prinzipiell spannende Dichotomien und Ambivalenzen einer unausgegorenen Figuren-Idee (Mr. Hickey), es werden auch die Hallen sichtbar, in denen die Serie gedreht worden ist. Verzieht sich dann der Nebel des Mythos (der gerade durch die Leerstellen des historischen Falles an deren Stelle getreten ist), wird es hässlich und konkret. Und der Schrecken wird gebannt.

Sonntag, 8. April 2018

"Lady Bird" [US '17 | Greta Gerwig]

Schon klar, das Leben ist kein Wunschkonzert. Ich wünsche Greta Gerwig trotzdem mehr Ruhe, in den Leben ihrer Figuren auch die hässlichen Momente auszuhalten. Denn das hohe Tempo fordert seinen Tribut: der tänzelnde Schritt des Filmes, einer Frances Ha gleich, verdichtet die vielen Themenkomplexe einer Emanzipationsgeschichte zu einem außerordentlich kurzweiligen, federleichten Vergnügen, droht aber auch über jede Tiefe ignorant hinweg zu tänzeln. Die extrovertierte Lady Bird knüpft direkt an jene lebensbejahenden, quirligen Figurentypen an, der sonst Gerwig selbst Gesicht und Körper leiht. Sie sind das Übertragungsmedium dieser sommerlichen, elektrisierenden Lebensfreude und der schier unstillbaren Lust auf die Welt, die einen, wenn unkontrolliert übertragen, fast zum bersten bringt. Aber sie schieben auch andere Dinge beiseite, die ebenfalls beachtenswert wären. Die liebevolle Vaterfigur hätte beispielsweise ebenso gut gleichberechtigt neben der Mutter existieren können, um den Film als ausgleichendes Temperament auch tonal zu erden.

Dieser schreitet – vielleicht ganz bewusst – tatsächlich wie ein bockiger, engstirniger Jugendlicher ohne einen Blick zur Seite zu wagen voran; mäht alles über, was sich ihm in den Weg schmeißt; kreischt los, wenn es sich richtig anfühlt, weint, wenn es sich richtig anfühlt, lacht, wenn es sich richtig anfühlt. Die Direktheit seiner Hauptfigur legitimiert dem Film jeden Ausrutscher: die Freundin wird für ein vermeintlich reiferes Mädchen fallen gelassen, die Mutter immer wieder vor den Kopf gestoßen. Fehltritte realisiert Lady Bird erst nachdem sie ihr unmittelbar vorgeführt worden sind und der Film kommentiert sie nicht, wenn sie geschehen. Hier spricht der Film ganz und gar die Sprache seiner Hauptfigur, die sich konsequenterweise in erster Linie um sich selber kümmert. Insofern lässt sich sicherlich für diese perspektivische Entscheidung argumentieren, auch wenn sich mir persönlich nur ganz sporadisch ein Zugang zu den Figuren und ihrer Welt eröffnete. Dafür blieben sie in der Geschwindigkeit, in der sie durch die Schauplätze der Adoleszenz rasten, immer seltsam distanziert. Wo ich lieber länger in den Gesichtern nach einer Regung geforscht hätte, kam mir ein Song dazwischen; wo die Worte eigentlich noch Raum benötigten, um ein Echo zu erzeugen, kam der Schnitt.

Dienstag, 3. April 2018

Zuletzt gesehen: März 2018

"Harry Potter and the Prisoner of Azkaban" [UK '04 | Alfonso Cuarón] - 6.5/10

"Harry Potter and the Goblet of Fire" [UK '05 | Mike Newell] - 6/10

"Harry Potter and the Order of the Phoenix" [UK '07 | David Yates] - 5/10

"Harry Potter and the Half-Blood Prince" [UK '09 | David Yates] - 7/10

"Harry Potter and the Deathly Hallows: Part I" [UK '10 | David Yates] - 7/10

"Harry Potter and the Deathly Hallows: Part II" [UK '11 | David Yates] - 4/10

"Detour" [US '45 | Edgar G. Ulmer] - 6/10

"Raw" [FR, BE, IT '16 | Julia Ducournau] - 4/10

"Die Taschendiebin" [KR '16 | Park Chan-wook] - 5/10

"The Lost City of Z" [US '16 | James Gray] - 7/10

"Dial M for Murder" [US '54 | Alfred Hitchcock] - 6/10

"Vertigo" [US '58 | Alfred Hitchcock] - 8/10

"Notorious" [US '46 | Alfred Hitchcock] - 7/10

"Rebecca" [US '40 | Alfred Hitchcock] - 6/10

"North by Northwest" [US '59 | Alfred Hitchcock] - 7/10

"Better Things" [US '16 | Season 1] - 6/10

"Fantasia" [US '40 | James Algar & Samuel Armstrong] - 5/10

"Come Swim" [US '17 | Kristen Stewart] - 7/10

"Exodus: Gods and Kings" [US '14 | Ridley Scott] - 4/10

"Annihilation" [US, UK '18 | Alex Garland] - 5/10

"Der Tiger von Eschnapur" [DE '59 | Fritz Lang] - 5/10

"Das indische Grabmal" [DE '59 | Fritz Lang] - 5/10

"Die Zürcher Verlobung" [DE '57 | Helmut Kräutner] - 7/10

Montag, 26. März 2018

"Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 1" [UK '10 | David Yates]

Wenn die Zeit im Raum gefriert: Harry und Hermine tanzen in einem Zelt. Die Musik von Nick Cave and the Bad Seeds bäumt sich auf. Keiner dieser beiden Schauspieler spielt das in diesem Moment ausgestellt bedeutungssschwanger, sondern genau so wie diese Szene gemeint ist: als kleine, tröstliche Enklave des Glücks inmitten weltumspannender Veränderungsprozesse. Das ist ganz große Klasse und zeugt von einem Regisseur, der an weit mehr interessiert ist als den großen Eckpfeilern der Buchvorlage. Es ist sowieso erstaunlich, wie wortkarg dieser erste Teil des großen Franchise-Finales bisweilen durch seine hoffnungslos gewordene Welt reist. Ständig müssen Harry, Ron und Hermine damit rechnen, verraten zu werden; der Horkrux hat zu allem Überfluss auch noch ähnliche Effekte wie jener Ring, der einst Frodo und Sam eine beschwerliche Reise bereitete; auch er sät Zwietracht und Misstrauen zwischen Menschen, die doch eigentlich Freunde sind und wiegt schwer als Last, die es zu (er-)tragen gilt, wenn man die Kräfte des Bösen zurückzudrängen versucht. Yates scheint zuvorderst an der Beziehungsstruktur des zentralen Trios interessiert zu sein und thematisiert immer wieder die Bürde Potters, der Auserwählte zu sein, aber auch der Eifersucht anderer darüber, es nicht sein zu können. Für eine Buchadaption nimmt sich Yates viel unbesprochenen Raum, stattdessen wird vieles rein visuell miterzählt - abseits von den erwartbaren "schönen" Bildern irgendwelcher Landschaften vom Ende der Welt. Nein, wird haben es hier mit einem Regisseur zu tun, der wirklich Lust hat auf seine Figuren und ihre Spannungsfelder. Nur ganz selten wird der zurückhaltende Score von Desplat bemüht - etwa in den kurzen, unvermittelt einsetzenden Gefechtssituationen, die überhaupt keine Anstalten machen, irgendwelchen ominösen Erwartungen an eine festgeschriebe Dosis Spektakel nachzukommen. Der Film ist von einer stetig präsenten Hoffnungslosigkeit durchzogen, weil er sich in der komfortablen Situation wiederfindet, eben nur das Vorspiel zu einem großen Finale liefern zu müssen. Insofern kann man der Entscheidung, das letzte Buch in zwei Teile zu untergliedern, nur begrüßen, hat es uns doch diese wunderbare filmische Anomalie beschert.

Sonntag, 18. März 2018

"Harry Potter and the Half-Blood Prince" [UK '09 | David Yates]

Tatsächlich der beste Teil der Reihe und das nicht einmal nur wegen seines tollen emotionalen Finales. Fast alle Figuren der Filme bekommen hier mehr Profil: Dumbledore und dessen detektivische Suche nach einem Erinnerungsfragment vertieft die Mentor-Schüler-Beziehung zu Potter, der eigentlich stets doof-platte Bully Draco trägt einen glaubwürdigen Gewissenskonflikt durch den Film und Snapes Geheimnis wird angedeutet, ohne es endgültig aufzulösen. Auch die vielen romantischen Anbahnungen stören nicht, im Gegenteil: so passiert zumindest mal etwas zwischen den sonst so blassen Hogwarts-Schülern. Das wird zum Beispiel am neuen Love Interest Ginny sichtbar, die anders als die eher devote Cho die Rolle einer Verführerin einnimmt. Yates scheint in seinem zweiten Beitrag zum Universum ziemlich genau zu wissen, wohin er mit den Filmen gehen möchte und malt die Welt zunehmend in Grautönen - das passt und mutet bisweilen so an, als erstarrten die Bilder zu Gemälden. Sogar das sinnlose Quidditch sieht nicht mehr komplett beschissen aus. „Der Halbblutprinz“, der auch sogleich die interessanteste Figur der Vorlagen zum Titel hat, macht auch endlich unmissverständlich klar, was in der Bedrohung durch Voldemort und seine Gefährten alles auf dem Spiel steht. Der Film endet damit auf einer ähnlich düsteren Note wie seinerzeit „Revenge of the Sith“, der mit dem Untergang einer freien Weltordnung die Grundlagen für die aufkommende Rebellion gelegt hatte.

Mittwoch, 14. März 2018

"Das Mädchen mit dem Perlenohrring" [US, UK, LX '03 | Peter Webber]

[...] Im abgeschlossenen Raum des Ateliers scheint der Determinismus der Ständegesellschaft für wenige Augenblicke überwunden. Die Kunst legitimiert die Begegnung der Schichten nicht nur, sie stellt auch den Raum der Begegnung bereit. Sie erlaubt die Aufhebung der Distanz, die im Hausflur noch gewahrt werden muss. Asymmetrisch bleibt die zärtlich geschilderte Beziehung zwischen Vermeer und Griet natürlich dennoch: Stand und Geschlecht sind selbst im Prozess des Kunstschaffens nie ganz vergessen; Vermeer ist der Malende, Griet die Gemalte. Sein Blick bestimmt ihre Repräsentation. Die Kunst kann die Konventionen seiner Zeit vielleicht kurzzeitig beiseiteschieben, bleibt aber gleichzeitig immer in ihnen verhaftet. Für Griet besteht die Aussicht, Wissen über das Kunsthandwerk zu erlangen, das ihr sonst verwehrt blieb. Die Begegnung mit Vermeer erlaubt ihr einen alternativen Blick auf die Welt, den sie niemals einnehmen darf. „Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge“ ist deshalb sicher kein Ausdruck einer Fremdermächtigung, sondern eher einer großzügigen, paternalistischen Geste. Und doch manifestiert sich gerade dort das Phantasma, dem ein ganz ungeheurer Wunsch zugrunde liegt: die Auflösung der Ständegesellschaft und damit all jener Barrieren, die die Berührung verhindern.

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Dienstag, 6. März 2018

"Harry Potter and the Prisoner of Azkaban" [UK '04 | Alfonso Cuarón]

Den bereits im Vorgänger aufkommenden, und logischerweise den Vorlagen geschuldeten, düsteren Grundtenor intensiviert "The Prisoner of Azkaban" weiter, bereichert die Reihe aber darüber hinaus mit vielen klugen Entscheidungen. Cuarón lässt den Schauspielern grundsätzlich mehr Zeit, indem er Einstellungen schlichtweg länger laufen lässt, statt sie wie die Vorgängerfilme andauernd mit Reaction-Shots oder Stellvertreter-Staunen zu malträtieren. Das entspannt den Film nicht nur rein strukturell, sondern spielt vor allem den jungen Schauspielern zu, die hier nochmal einen deutlichen Sprung im  Vergleich zu den Vorgängerfilmen machen. Mit Professor Lupin (verkörpert vom wundervollen David Thewlis) kann der Film zudem eine der interessanteren Figuren des Potter-Kosmos inszenieren und gibt diesem folgerichtig viel Raum. Dessen Konfrontation mit seinen eigenen Dämonen koppelt sich dabei sinnig mit den aufkommenden adoleszenten Ängsten seiner Schüler. Dass das wendungsreiche Finale diesen erst zum Bösewicht und dann zur tragischen Figur umdichtet, erscheint da nur logisch. Dass auch „The Prisoner of Azkaban“ - wie jeder andere Twist-intensive Film - mit jeder neuen Sichtung (spätestens nach der zweiten) eher verliert, denn gewinnt, liegt wohl einfach in der DNA der Geschichte, die immerhin den gröbsten Zeitreise-Paradoxien gekonnt aus dem Weg geht.

Samstag, 3. März 2018

Zuletzt gesehen: Februar 2018

"Menschen am Sonntag" [DE '30 | Curt Siodmak & Robert Siodmak] - 4/10
 
"A Bronx Tale" [US '93 | Robert De Niro] - 5/10

"Attack on Titan" [JP '17 | Season 2] - 5/10

"The Marvelous Mrs. Maisel" [US '17 | Season 1] - 7/10

"Hell or High Water" [US '16 | David Mackenzie] - 5/10

"Night Moves" [US '13 | Kelly Reichardt] - 5/10

"Papa Gold" [DE '11 | Tom Lass] - 6/10

"Kaptn Oskar" [DE '13 | Tom Lass] - 6/10

"Baby" [DE '02 | Philipp Stölzl] - 5/10

"Wicked City" [JP '87 | Yoshiaki Kawajiri] - 6/10

"The Shape of Water" [US '17 | Guillermo del Toro] - 6/10

"Three Billboards Outside Ebbing..." [US '17 | Martin McDonagh] - 6/10

"Harry Potter and the Sorcerer's Stone" [UK '01 | Chris Columbus] - 6/10

 "Harry Potter and the Chamber of Secrets" [UK '02 | Chris Columbus] - 4/10

"Mission: Impossible" [US '96 | Brian De Palma] - 5/10

"Bad Banks" [DE '18 | Staffel 1] - 5/10

Sonntag, 18. Februar 2018

"The Shape of Water" [US '17 | Guillermo del Toro]

Vielleicht sollte Michael Shannon seinen Agenten wechseln. Schon wieder mimt er den harten Kerl, das durchtriebene Arschloch, das alle Makel auf sich vereinen muss, aber zumindest, und das ist neu, freihändig pissen kann. Seine Figur ist keine Figur im herkömmlichen Sinne, sondern so holzschnittartig gearbeitet und symbolisch angelegt, dass sie höchstens der groben Idee eines Menschen gleicht. Er ist die Karikatur eines Konservativen, das hässliche Gesicht des amerikanischen Kapitalismus und stets zeitgemäß rassistisch, wie sexistisch. In der Vorstadthölle wartet ein seelenloses Hausfrauen-Püppchen und noch gruseligere Maschinen, die sich als seine Kinder ausgeben; beruflich sitzt ihm ein unnachgiebiger Vorgesetzter im Nacken, der in der Leistungsgesellschaft kein Scheitern erlaubt. Bei so viel Gruselkabinett liegt die Flucht im Materialismus nahe; sein Cadillac steht symbolträchtig für den wirtschaftlichen Aufstieg der Mittelklasse während der ausgehenden 50er und beginnenden 60er Jahre, denen del Toro hier in jeder Hinsicht ausgiebig huldigt. In der stummen Hawkins, im Film latain-amerikanischer Herkunft, sieht Shannons Charakter vor allem ein Objekt der Begierde, das sich beherrschen lässt; im Amphibienmenschen ein wildes Tier, das obduziert werden muss. 

Dem gegenüber steht eine liberale Schicksalsgemeinschaft um zwei Putzfrauen (die eine schwarz, die andere stumm), die in ihrem Zusammenschluss die Stärke suchen, bestehende Herrschaftsverhältnisse zumindest kurzzeitig zu überwinden. Gemeinsam wollen sie das Andere vor seiner Zerstörung bewahren – und sind doch nur Spielsteine in einem ideologischen Grabenkampf. Denn so sehr es einem der Film auch glauben machen mag: das Andere in dieser Geschichte ist nicht der Amphibienmensch, irgendwo zwischen Abe Sapien und der Kreatur aus der schwarzen Lagune angelegt; es ist vielmehr Shannon als resoluter Sicherheitschef. Mit der Geschichte im Rücken lässt sich auf diesen alles projizieren, das der eigenen Identitätspolitik zuträglich ist und spricht gleichzeitig vor allem Bände über diejenigen, die an den Grenzen seiner Kontur versuchen Profil zu gewinnen. In seiner ewigen, künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Anderen, seiner Empathie und Faszination für das, das sich im Schatten verbirgt (oder sich von der dunklen Wasseroberfläche aus offenbart) findet del Toro nur eine fatale Antwort: um das Andere retten zu können, muss ein anderes erschaffen werden, auf das sich alles konzentriert, das man von sich abstoßen möchte.

Mittwoch, 14. Februar 2018

"Playing God" [DE '17 | Karin Jurschick]

Ken Feinberg ist ein beschäftigter Mann. Umso größer war die Überraschung für Regisseurin Karin Jurschick als dieser ohne größere Einschränkungen zustimmte, Teil ihres Filmes zu werden. Schließlich sollte sich „Playing God“ um ihn drehen: Kenneth Feinberg, 72 Jahre alt, Anwalt und Mediator. Feinberg ist der Mann, der das Geld verteilt, wenn Bürger der Vereinigten Staaten Opfer von Terrorattacken oder Naturkatastrophen werden. Das US-Justizsystem nennt Leute wie ihn Special Master. Er wird eingeschaltet, wenn die Regierung seine Wirtschaft vor existenzbedrohenden Klagewellen schützen möchte, die beispielsweise auf die Anschläge des 11. Septembers folgten. In solchen Situationen ist es an ihm, im Einzelfall zu entscheiden, wie die Höhe der Kompensationszahlungen an die Familien der Opfer ausfallen soll. Oder um es pathetisch auszudrücken: es ist an ihm, über den Wert des Lebens zu richten. 

Aus struktureller Sicht macht es zunächst durchaus Sinn, den Film entlang der beruflichen Biografie von Feinberg zu erzählen. So gewährt dessen Biografie einen interessanten Überblick über mehrere Jahrzehnte amerikanischer (Krisen-)Geschichte. Das fängt bereits im Jahre 1984 mit Klagen von Vietnam-Veteranen gegen die Herstellerfirmen des hochgiftigen Entlaubungsmittels Agent Orange an, das während des Vietnam-Krieges versprüht worden war und unter dessen Folgeschäden neben hunderttausenden Vietnamesen auch viele US-Soldaten litten. Auch beim Anschlag auf den Boston-Marathon, dem Öl-Unglück der BP-Bohrinsel Deepwater Horizon oder dem VW-Abgas-Skandal war es an Feinberg, zwischen klagenden Privatpersonen und der Industrie zu vermitteln. Sein Angebot ist simpel: für eine Kompensationszahlung erklärt sich der Kläger bereit, nicht weiter zu klagen.

Es scheint kaum eine Katastrophe zu geben, bei der Feinberg nicht als Figur im Hintergrund sichtbar wird, manchmal nur durchschimmert, aber immer eine zentrale Rolle einnimmt. Die vor allem juristischen Nachwirkungen der großen gesellschaftlichen Krisen seines Landes bekommt Feinberg stets als einer der ersten zu spüren. Zwischen jenen, die sich als Opfer begreifen und denen, die der Schuldfrage besser ausweichen, fungiert Feinberg als probates Mittel zum Schutz der amerikanischen Wirtschaft. Die unfassbaren finanziellen Mittel, über die er dafür zu bestimmen hat, gehen dabei auch mit einer unfassbaren Konzentration von Macht einher. 

Der Titel zielt darauf ab, ob es nicht Gott vorenthalten sein sollte über den Wert eines Menschen zu richten und stellt ganz grundlegend die Frage, ob es nicht unethisch ist so viel Macht in einer Einzelperson zu bündeln – gerade angesichts der einflussreichen religiösen Lobby in den USA eine Frage von ungeheurer Sprengkraft. Es macht aber auch deutlich, wie ohnmächtig private Einzelkläger gegenüber den großen US-Konzernen sind, die sich nach groben Fehltritten der schützenden Hand des Staates sicher sein können. Besonders eindringlich wird dies durch die Gegenüberstellung von Pensionären und Rentnern veranschaulicht, die im ganzen Land um ihre Renten fürchten müssen und den Gehaltskürzungen von Investment-Bankern, die Feinberg im Zuge des großen Finanzcrashs vornehmen musste. Während mit der vollständigen Rückzahlung staatlicher Kredite in den großen Banken wieder die Millionen-Boni flossen, gehen Rentner wieder arbeiten, weil das Geld nicht zum überleben reicht. 

Die Person Feinbergs gestattet also den Zugriff auf wichtige gesellschaftliche Diskurse, die sich bequem als roter Faden für das Narrativ des Films gebrauchen lassen. Jurschick unternimmt jedoch auch den Versuch, es in der filmischen Auseinandersetzung mit Feinberg menscheln zu lassen. Szenen, in denen er sich von TV-Bildern und klassischer Musik beschallen lässt oder ein paar warme Worte seiner Frau, die in der Küche über das stressige Leben ihres Gatten erzählt, sollen Feinberg zu einem echten Protagonisten machen, der auch ganz privat sein kann. Und über die Konfrontation Feinbergs mit den Vorwürfen, er könne nicht unbefangen und neutral über Kompensationszahlungen bestimmen, wenn er auf der Gehaltsliste von BP stünde, soll die Ambivalenz seiner Figur beleuchtet werden. Solche Konfrontationen klären sich jedoch sehr schnell wieder auf. 

Alle Versuche Feinberg zu einer emotional vielschichtigen Figur zu entwickeln, bleiben am Ende fruchtlos. Hinter Feinberg wird nichts sichtbar, was vorne nicht ohnehin schon zu erkennen war. Er ist Anwalt und macht seinen Job. Er drückt die moralischen Fragen dieses Berufsstandes nicht mehr aus als jeder andere Strafverteidiger, sondern agiert lediglich in anderen Größenordnungen. So schön es für Feinbergs Ego also gewesen sein dürfte, einen eigenen Film spendiert zu bekommen, so furchtbar interessant ist diese Figur, die vollständig in ihrem Beruf aufgeht und die Verantwortung still (oder dann auch wieder ganz laut) erträgt, dann auch wieder nicht. Dafür sind es die vielen kleinen Geschichten und Schicksale, die sich an die Krisen heften, die er juristisch begleitet hat. Sie geben vor allem den Verlierern eines unbarmherzigen, wirtschaftlichen Systems Gesicht und Stimme. So erzählt „Playing God“ schlussendlich mehr über sie als über Ken Feinberg - auch keine schlechte Sache.