Du wurdest nicht verlassen - "Galveston" [US '18 | Mélanie Laurent]

Nach einer dekonstruierenden zweiten „True Detective“-Staffel greift Nic Pizzolatto die Motive seines gleichnamigen Romans wieder auf. Die Regie überlässt er dabei der Französin Mélanie Laurent – eine fruchtbare Kollaboration.

 

„Galveston“ vermittelt einem dieses existenzielle Gefühl des In-die-Welt-Geworfen-Seins und der Ohnmacht, darin agieren zu müssen, aber nichts nachhaltig verändern zu können. Nach "You Were Never Really Here", zu welchem einige thematische Bezugspunkte bestehen, durchzieht auch "Galveston" eine tiefe Traurigkeit über die Welt, deren Ungerechtigkeiten einen schlussendlich nur resignierend dastehen lassen. Einer Welt, die alles Schöne restlos vernichtet, steht Hauptfigur Roy (Ben Foster) ohne große Handlungsspielräume gegenüber, reagiert nur noch instinktiv auf die äußeren Reize, entgeht wie durch ein Wunder seiner Vernichtung, die er inzwischen vor allem als Erlösung denkt.

Unentwegt hinterfragt "Galveston" die Männlichkeitsideale seines Sujets. Fassbar wird die Dekonstruktion des omnipotenten Noir-Helden an der Figur von Roy, der mit Staub in der Lunge missmutig durch diesen Film stampft, grummelnd und nuschelnd versucht auf die Einwirkungen der Welt eine Antwort zu finden. Nichts an dieser Figur ist heroisch. Nichts an ihr verklärt. Ebenso wenig flüchtet sie sich in die ausgestellte Pose des Anti-Helden, den nichts mehr bewegt, weil er schon alles gesehen hat. Die sexuelle Impotenz bildet dabei lediglich eine Randnotiz, viel mehr Aufschluss gibt ein schmerzhaftes Gespräch mit der Ex-Freundin über die Unfähigkeit zur Beziehung und die Tücken subjektiver Erinnerung. Die guten Zeiten werden erinnert, als Kopie der Kopie stetig verfeinert, aber an den Rändern unscharf, alles andere ausgeschlossen. "Galveston" erzählt vielleicht gerade davon, dieses Ausgeschlossene an die Oberfläche zu spülen.

Für den Zuschauer und für Roy gibt es keine Absolution, aber auch keine klare Schuldzuweisung. Alle Träume sind dahin, die Erinnerungen als Illusionen entlarvt. Das Gute existiert an den Rändern, hat aber keine Wirkmacht in einer Welt, die von unsichtbaren Kräften dominiert wird, die alles vernichten, was sich ihnen in den Weg wirft. Roy agiert die gesamte Laufzeit über selbstzerstörerisch, macht sich selbst zum Ziel seiner Frustrationen. Die Welt von „Galveston“ legitimiert jedoch gleichwohl seine Existenz. Nur durch seine Taten darf das Schöne weiterexistieren, das Fragile vor der Zerstörung bewahrt werden (oder seine Vernichtung aufgeschoben). Das eint ihn mit Joe aus „You Were Never Really Here“. Ihre Existenzberechtigung wird nicht angezweifelt, ihre Mittel nicht hinterfragt. In einer Welt, die durch Strukturen der Gewalt zusammengehalten wird, kann nur Gewalt etwas bewirken. Es werden jedoch die Auswirkungen gezeigt, die damit einhergehen, diese Rolle ausfüllen zu müssen.

Für Ramsay und Laurent scheinen sich gerade dort interessante erzählerische Leerstellen aufzutun, die die Möglichkeit eröffnen, sich den Dirty Harrys dieser Zeit aus einer neuen Perspektive heraus zu nähern. Denn wie gesagt: Figuren wie Joe und Roy werden nicht für obsolet erklärt, nicht als Relikte enttarnt, stattdessen wird durch die porträtierten liberalen Gesellschaftsordnungen gerade die Notwendigkeit ihrer Existenz und ihres Handelns betont. Dafür wird aber auch der Preis sichtbar, den ein solches Leben fordert. Laurent blickt nicht mit Genugtuung auf Roy, zeigt ihn nicht als jämmerlichen Macho, dessen Zeit abgelaufen ist, sondern begegnet diesem mit anthropologischer Neugierde. Und am Ende darf einer, der sich von der Welt verlassen fühlte, sogar Worte der Hoffnung finden - „you have not been abandoned“.

Was soll bloß aus den jungen Menschen werden? - "Eighth Grade" [US '18 | Bo Burnham]

Vom Aufwachsen in der Jetztzeit zu erzählen, heißt auch immer von den rapiden, technologischen Entwicklungen der vergangenen Jahre zu berichten. Das bedeutet allerdings nicht, dass sich auf den Oberflächen der Smartphone- und Laptop-Displays nicht trotzdem die ewigen Fragen der Adoleszenz spiegeln würden - von der Auseinandersetzung mit den diversen Ideen vom eigenen Ich, dem Rollenspiel der Identitäten in hierarchischen Schulstrukturen oder der eigenen Vorstellung davon, wer man einmal sein möchte und damit einhergehend auch immer der Wunsch, jemand anderes sein zu dürfen. Da ist die grausame Erniedrigung durch die Natur, die Pickel, die Haare, die keimenden Brüste und die umso grausameren Blicke derjenigen, die es weniger schlimm getroffen hat und derjenigen, die mitlachen, um nicht selber ausgelacht zu werden. Bo Burnham, selber als Youtuber gestartet, ist nah dran an dieser Generation, an der Sprache, an den Apps und den neuen Ausdruckswelten, die die sozialen Medien bereitstellen. Er zeichnet aber auch zwangsläufig das Bild einer zutiefst paradoxen Gesamtgesellschaft: fette Karren, fette Häuser, fette Smartphones bebildern den ganz normalen Wahnsinn des Spätkapitalismus, eine Amoklauf-Übung in der Schule absolvieren die Schüler bereits in stoischer Routine und zwei Mitschüler, die die Titel „Mr. and Mrs. Best Eyes“ gewinnen, gratuliert Protagonistin Keyla eifrig mit „good job“.

Im Lebensalltag von Keyla drücken sich also auch kulturelle Schräglagen aus, die wiederum ganz konkret Einfluss nehmen auf ihre Adoleszenz-Erfahrungen. Die Smartphones lassen die Menschen bisweilen darin verschwinden und die Internet-Profile lassen Keyla glauben, ihr eigenes Leben sei im Vergleich weniger wert - und doch findet sie gerade auf ihrem eigenen Youtube-Kanal irgendwann zu einem wahrhaftigen, genuinen Ausdruck. Bei allen möglichen ideologiekritischen Ansatzpunkten bleibt „Eighth Grade“ stets spezifisch und ganz nah dran an seiner Hauptfigur. Keyla (Elsie Fisher) wird man nach diesen 90 Minuten liebgewonnen haben und mit ihr gelitten. In den Komplikationen des Alltags, den Hürden zwischenmenschlicher Kommunikation, in den schmerzhaften, aber zugleich Glück verheißenden Annäherungen an den Anderen, sucht Burnham nicht zuvorderst die Lacher, sondern einen gemeinsamen Nenner in den verwirrenden, ängstigenden Erfahrungen des Menschseins. Dies ermöglicht auch eine der schönsten Liebeserklärungen eines Vaters an seine Tochter, zu der das Kino überhaupt fähig ist: "You made me brave. If you could just see yourself how I see you: which is how you are, how you really are, like you've always have been, I swear to god you wouldn't be scared either.“ Burnham schaut nicht zynisch auf diese Generation, sondern hoffnungsvoll. Also voller Hoffnung.

Perspektiven auf den Kapitalismus - „In den Gängen“ [DE '18 | Thomas Stuber]

Der Kapitalismus (Symbolbild)

Durch Nebenjobs habe ich relativ oft in Lagerhallen gearbeitet. Lange, helle Hallen waren das, denen jeder ästhetische Reiz restlos ausgetrieben wurde. Ich empfand diese funktionalen Räume, diese Nicht-Orte, immer als trostlos und die Tätigkeiten in ihnen als furchtbar langweilig. Die meiste Zeit hatte ich jedoch Glück. Oft traf ich auf Menschen in meinem Alter, auch Studenten oder solche, die sich erinnerten einmal zehn Semester Germanistik studiert zu haben und nun in den Lagerhallen irgendeines Verlagsriesens hängengeblieben waren und Schulbücher auf Paletten stapelten; oder solche, die auf der Durchreise waren, um noch kurz etwas Kohle zu verdienen für das Work & Travel-Jahr in Australien. Für den Lebenslauf und die Lebenserfahrung und um das halbwegs solide Schulenglisch ausgerechnet bei den Aussies aufzubessern.

Und man traf jene, die schon seit Jahrzehnten dort waren – und bis zum Ende ihres Berufslebens auch nirgends anders mehr sein würden, weil es der Marktwert des eigenen (Human)Kapitals ohnehin nicht erlauben würde. Oder weniger hochgestochen: sie waren zu alt und alte Mitarbeiter lohnen nicht. Hier lag immer ein Spannungsverhältnis, denn als Student verrichtete ich Arbeit, die sich im Wesentlichen nicht sonderlich unterschied von der ihrigen. Ich schätze, es führte ihnen ihre Ersetzbarkeit vor. Für mich stand immer fest, dass ich mir lieber die Kugel geben würde als solche Arbeit mein Leben lang verrichten zu müssen. Natürlich lag in diesem Gedanken linkes Pathos und jugendliche Überheblichkeit und wahrscheinlich habe ich mich insgeheim auch immer besser gefühlt als diese Menschen. Vielleicht empfinde ich bis heute so.

Ich verspürte immer ein großes Unbehagen gegenüber der entfremdeten Arbeit; die Monotonie war unerträglich, die zermürbende, nie enden wollende Repetition, die eine Maschine so viel effektiver verrichten könnte. Aber eigentlich behagte mir vor allem ihr Sinn nicht, oder das Fehlen eines solchen, oder die systemischen Bedingungen innerhalb dessen solche Arbeit erst sinnhaft wird, sinnhaft gemacht wird. Mit meiner zunehmenden Politisierung bildete sich allmählich eine Idee davon, warum dem so war. Plötzlich ließ sich das Unbehagen meiner subjektiven Erfahrung in die Theorie überführen. Marx formulierte den Begriff der Entfremdung von der Arbeit in der kapitalistischen Gesellschaftsordnung, die Ausbeutung des Proletariats, das durch seine eigenen Hände Arbeit den Abstand zur Klasse der Kapitaleigentümer beständig vergrößert. Eigentlich alter Käse also. Marx und Engels in der Theorie, Lenin und Mao in der politischen Praxis - irgendwo dazwischen die feinen Unterschiede, die Auseinandernehmer der Frankfurter Schule und die scheinbare Unvereinbarkeit von Theorie und Praxis.

Während der Arbeit in den Lagerhallen dachte ich unentwegt darüber nach, wie sich meine Erfahrungen in irgendwelchen gottverlassenen Industriegebieten kreativ fruchtbar machen ließen. Ich machte mir Notizen zu Menschen, die mir begegneten und den Dingen, die sie sagten, wie sie sie sagten. Ich wollte ihr Denken ein Stück weit verstehen. Vielleicht, dachte ich, ließ sich daraus eine Kurzgeschichte gewinnen. Vielleicht könnte man sogar sagen, dass ich nach einem Weg gesucht habe, die Leute um mich herum auf eigene, nämlich kreative Weise auszubeuten, indem ich mir ihre Geschichten nahm und mich empört in ihrem proletarischen Schicksal labte. Nach der Sichtung von „In den Gängen“ bin ich mir sicher, dass ich mit dieser Idee nicht alleine war.

„In den Gängen“, basierend auf einer Kurzgeschichte von Clemens Meyer und dessen Erfahrungen als Gabelstaplerfahrer im Lager eines Großmarktes, ist möglicherweise ein Film über das Proletariat geworden. Möglicherweise ist er aber auch gänzlich unpolitisch. Vielleicht will ich, dass er politisch ist. Und vielleicht bin ich wütend darüber, dass er die Chance, politisch zu sein, nie wirklich ergreift. Das Proletariat im Film heißt natürlich nicht mehr so. Es nennt sich nicht so und wird nicht so genannt. Die Sprache hat sich schließlich gewandelt, so wie sich die proletarische Klasse gewandelt hat. Diese kann sich mittlerweile ein eigenes Auto leisten und einmal im Jahr All-Inclusive-Urlaub an der Mittelmeer-Küste, aber im Wesentlichen sind die Strukturen dieselben geblieben – nur die Abstände haben sich vergrößert und die Kapitalströme haben sich weiter verzweigt. Und es gibt neue Namen für ein altes System, das sich laufend Erneuerungs- und Transformationsprozessen unterzieht – Turbokapitalismus, Spätkapitalismus, Finanzmarkt-Kapitalismus, Plattform-Kapitalismus, Neoliberalismus. Und mit dem Neoliberalismus die tiefgreifenden Umwälzungen bestehender (Denk-)Strukturen; die Krönung kapitalistischen Denkens und ihre Ausweitung auf alle Lebensbereiche. Und doch ist „In den Gängen“ kein Film über den Neoliberalismus.

Arbeit als Befreiung

Christian, gespielt Franz Rogowski, fängt neu an im Lager eines Großmarktes. Zwischen den Regalen, also in den Gängen, sortiert er in der Getränkeabteilung Getränkekisten ein, steuert ungeschickt die Ameise, wird aber immer geschickter und nach bestandener Gabelstapler-Prüfung darf er endlich mit dem Gabelstapler durch die Gänge gleiten. Davor muss in der Gabelstapler-Fahrschule natürlich noch der Splatter-Aufklärungsfilm „Staplerfahrer Klaus“ geschaut werden – der Running Gag des Logistikers. Stuber inszeniert die ersten, eigenständigen Gabelstaplerfahrten von Christian als Erweckungserlebnis und Emanzipationsmoment. Endlich darf einer, der zur kriminellen Vergangenheit auf Abstand gehen möchte, den Erwartungen entsprechen und ein Stück weit Verantwortung übernehmen. Und doch sind diese Musikclip-haften Szenen kein Ausdruck eines unüberlegten, filmischen Affekts, dem Drang die monotone Arbeit unbedingt ästhetisch überhöhen zu müssen; stattdessen sind sie Ausdruck einer eingenommenen, erzählerischen Perspektive, eines poetischen Realismus, der Alltagsdinge durch subjektive Erfahrungswelten schildert. Der Film verläuft nämlich in einem tonalen Hochmoment, weil Christian so empfindet und ihn so imaginiert – Film also als Ausdruck innerweltlicher Befindlichkeiten.

Christian wird im Laufe seiner Probemonate von der Arbeit gänzlich verschlungen. In seiner Wohnung angekommen weiß er nichts mit sich anzufangen, wartet auf den nächsten Schichtbeginn, den kommenden Montag. Die Arbeit befremdet ihn nicht, sondern ist integraler Bestandteil seiner Resozialisierung. Sie eröffnet durch den regelmäßigen Kontakt zu den Kollegen neue soziale Welten, deren Grenzen mit der Stechuhr und dem Raum des Großmarktes sowohl räumlich, als auch zeitlich klar gezogen scheinen. Erst Bruno, gespielt von Peter Kurth, überwindet diese Grenze, indem er seine Autotür öffnet und Christian zu sich einlädt. Erst diese kleine, aber entscheidende Geste praktizierter Menschlichkeit erlaubt es Christian, sich den toxischen sozialen Verbindungen der Vergangenheit zu entziehen. Daneben mäandert die komplizierte Beziehung zu Marion aus der Süßwarenabteilung, gespielt von Sandra Hüller. Der Gedanke an sie raubt Christian die Nächte.

Die Unverbindlichkeit ihrer Beziehung quält ihn, sie ist verheiratet, aber immer öfter unglücklich, ihr Mann behandelt sie schlecht, er wäre so viel besser für sie. Obwohl Arbeitsplatz und privater Raum so klar voneinander abgegrenzt scheinen sind sie es doch nicht. Zwischen den Regalen wird getuschelt, die neuesten Gerüchte ausgetauscht. Die Menschen nehmen Anteil aneinander, es werden sogar familienähnliche Strukturen sichtbar. Durch die Selbstbezeichnung als kleine Familie und Rituale wie der Weihnachtsfeier versuchen sich Christian und seine Kollegen aus der namenlosen, gesichtslosen Masse der Belegschaft herauszulösen und gleichsam als Subjekte neu zu konstituieren.

Auf der Weihnachtsfeier wird derweil Grillfleisch und Bier serviert, dessen Haltbarkeitsdatum abgelaufen ist und in der Logik der Wegwerfgesellschaft auf den Müll gehört. Ein System, das die Obsoleszenz von Produkten planen muss, lässt einen die Stirn runzeln. Christian und seinen Kollegen aber bleibt nichts als ein resigniertes Schulterzucken; sie nehmen sich von den Bergen weggeworfener Lebensmittel so viel, wie sie essen können und machen sich die Taschen voll. Das ist natürlich verboten - Unternehmensvorschrift.

Und doch porträtiert „In den Gängen“ kein Proletariat der angehenden Revoluzzer. Das Proletariat ist träge, angekommen, sesshaft geworden, hat sich mit den Umständen des Systems arrangiert. Den Zwängen des Systems können sie nicht entgehen, aber wenn sie nicht zappeln, sind die Fesseln weniger spürbar. Stuber formuliert ihnen jedoch keinen Vorwurf daraus, schaut nicht verächtlich auf sie herab, sondern bringt ihnen Verständnis entgegen. Denn für Christian ist die Arbeit nicht quälend, nicht entfremdend, sondern tröstend. In den geregelten Bahnen seiner Beschäftigung findet er Halt, und in den Menschen, die ihn umgeben. Möglicherweise muss die Frage gestellt werden, ob dieser wegen oder trotz der systemischen Umstände so viel Gutes aus seiner Arbeit in den Gängen des Großmarktes zu ziehen vermag. Stuber inszeniert diesen Film mit solidarischen Gesten, aber verzichtet auf politische Radikalität. Mit der proletarischen Klasse zeigt er sich mitfühlend, aber er zeigt keine Handlungsspielräume auf, durch die sich ihre Bedingungen verbessern ließen.

Nach Brunos Selbsttötung sitzt der Schock tief, aber das Leben muss weitergehen. Seinen Kollegen erzählte er, dass er eine Frau hat, tatsächlich ist er in den eigenen vier Wänden zunehmend vereinsamt. Er muss erkennen, dass am Grund des Bierglases nichts liegt außer dem Warten auf eine Zukunft, die immer Idee bleibt und nie Wirklichkeit wird. Statt des Wartens wählt er das Ende. Hier tun sich individuelle Schicksale auf, denen der Film mit aufrichtigem Mitgefühl begegnet. Aber er kann ihre Miesere nicht beenden, weil er sie selbst kaum erkennt. Mehr noch: das Mitleid verhindert gar eine radikalere, nämlich systemische Kritik. Die Welt, so scheint es zu klingen, ist so, wie sie ist, aber angesichts ihrer überwältigenden Komplexität, ihrer überwältigenden Ungerechtigkeit, stehen wir am Ende hoffnungslos da – und jeder für sich allein. „In den Gängen“ ist kein politischer Film, sondern ein menschlicher – das ist womöglich das verheerende.